Перейти на главную страницуНовости и событияО сайте
С вопросами, предложениями и замечаниями по содержанию текстов и материалов, а также оформлению и работе сайта, Вы всегда можете обратиться по адресу: koyus@glazychev.ru
БиографияПроекты и программы, в которых участвовал или принимает участие Вячеслав ЛеонидовичОформительские, архитектурные и другие работыРаботы по городской среде и жилищуСтатьи, публикации, рецензии, доклады, интервьюКурсы, лекции и мастер-классные занятия, которые проводил или ведет Вячеслав Леонидович Книги, написанные Вячеславом Леонидовичем Глазычевым


Блуждания меж двух «дизайнов»
(обзор журналов «Design» и «Industrial Design»)

«Западный дизайн», «западное искусство», «западная культура» — эти слова давно стали разменной монетой и, казалось, за ними скрывается трудноуловимый, но конкретный (единый европейский) смысл. Зря казалось. Европейцы вдруг узнали, что живут в провинции, ужаснулись тому, что они сами — провинция. От того, что иные это давно подозревали, шок не стал меньше. Распространяясь подобно ударной волне, этот шок подгибает одну область общественных интересов за другой. Дизайн, естественно, тоже.

Тюбики, даже наконечники, навертываемые на тюбики, получают гордый титул победителя в разноцветном потребительском раю.

Тюбики, даже наконечники, навертываемые на тюбики, получают гордый титул победителя в разноцветном потребительском раю.

По числу благоглупостей, высказанных в его адрес, дизайн уже мог бы поспорить с модными научными дисциплинами. Однако время не только идет, но и лечит, правда, медленно: как только личинка дизайна окуклилась в настоящую профессию, упования европейских либералов на то, что из куколки вспорхнет этакий эстетически-гуманистическии мотылёк, тихо завяли. Мечты увядают по-разному. Два юбилейных номера журнала — «Design» (21 год — гражданская зрелость на островах) и «Industrial Design» (15 лет американскому журналу), по-разному перебирая гербарий надежд, вообще говорят о разных вещах. То, что единый дизайн и его миссия существуют единственно в воображении авторов популярных брошюр, стало ясно давно, но вот то, что понимающее меньшинство получило голос в обоих журналах одновременно, — явление новое и интересное.

Американская ретроспекция вроде бы лишена сентиментов. На полосах, помеченных годами развития, не видно звезд первой художественной величины, там показан действительный продукт дизайна — изменения ценности американского мира вещей для американского потребителя. Журнал не нуждается в оптимистической гармонограмме роста, констатируя «мы были такими». С высоты сегодняшнего понимания сути дела редакционный текст выделяет, подчеркивает всюду главное — служебную роль дизайна, на практике ставшего интегральной частью общественного бытия. Редакционный текст выражает, но не акцентирует, потому что не нужно акцентировать самоочевидное, знание солидности профессии, её устойчивости, обеспеченной относительной устойчивостью американского образа жизни, который включает не только манеры, но и мышление и технологию. Рекламное объявление на одной из первых полос, не имеющее прямой связи с текстом, отражает эту солидность: «То, что дизайнеры проектируют, Bostrom выполняет. Наш бизнес — делать ваши идеи реальностью» — и при этом говорит чистую правду.

Драматическое разноцветье «психоделической» молодежной культуры, ее символ — полукруг извлекаемой из конверта пластинки — вторглись на страницы профессионального журнала.
Драматическое разноцветье «психоделической» молодежной культуры, её символ — полукруг извлекаемой из конверта пластинки — вторглись на страницы профессионального журнала.

Англичане строят ретроспекцию иначе. Им нет нужды описывать события год за годом. Три периода, три стадии мышления, отмеченные (и пространно) происшествиями, приобретающими сегодня откровенно саркастическое звучание: выставка «Британцы могут это сделать», Фестиваль Британии и коронация, вторжение молодежной культуры и кризис английской версии дизайна.

Редакционная статья «Industrial Design» вроде бы не расходует слишком много розовой краски. На одной полосе уместились политические убийства, расовые конфликты, проблема голода и истребления природы, ужас городов и прочие беды Америки. Но на этой же полосе нашлось место для одной строки: «Однако мы — нация энтузиастов», и это тоже правда. Здесь же есть сжатое до предела резюме: «Дизайн завоевал достаток и престиж за последние пятнадцать лет и его активность приобрела очень деловой характер. Но чтобы профессия продолжала расти и расти именно как профессия (читай: служба. — В. Г.), она должна принять на себя бóльшую ответственность за американский образ жизни». Это — четкое и практическое вúдение реального положения дел без иллюзий.

Рекламные щиты Луна-парка остаются без изменений, а рядом поднялись кристаллические решётки Ван-дер-Роэ — многоэтажная Америка.
Рекламные щиты Луна-парка остаются без изменений, а рядом поднялись кристаллические решётки Ван-дер-Роэ — многоэтажная Америка.

В кратких заметках на полях панорамы каждого года можно найти развитие и уточнение этого тезиса. «...домашние хозяйки хотели (вещей — В. Г.) — дизайн дал им их с максимально возможной быстротой, не забивая себе голову моральной ответственностью за то, что те будут делать со своим свободным временем» (1957); «делать как можно больше как можно меньшим» (1958); «делать столько же, но уже не столь малым» (1959); «некоторые производственники, очевидно, ориентируются на некоторый воображаемый «неразвитый вкус». Поверьте, что он не существует. Все вкусы улучшаются и гораздо быстрее, чем вы думаете» (1961). «В потребительских товарах здравый смысл оказал на выдающиеся работы (в области дизайна. — В. Г.) гораздо большее влияние, чем технология» (1962); «хотя мало было сделано, чтобы уменьшить грохот и повысить эффективность, санитарное оборудование Нью-Йорка было сделано более приятным для глаза благодаря программе графического оформления» (1967)...

Вот так: сухо, спокойно, без эмоций — «АЛКОА сделала рывок в истории упаковки, введя легко открывающуюся крышку консервной банки». Подумать только! Просто трудно вообразить, что к крышке жестянки можно применить выражение «рывок в истории», даже если это лишь история упаковки. А именно в такой формулировке суть американского образа жизни и мышления, а значит, и американского дизайна выражена предельно ярко. Английский журнал строит ретроспективу художественных вкусов в дизайне, иронически замешивает коктейль из фотографий, строит макет и комментарий с той мерой артистизма, которая возможна лишь при легком отношении к материалу, не затрагивающему сердце. Если это и не пир во время чумы, то по крайней мере прислушивание к дыханию сотен хиппи, собравшихся к подножию колонны адмирала Нельсона.

«Если для новых идей в дизайне, подъём духа для публики в трудное время, приманка для промышленности и великолепное рождественское «парти» для младенческого Совета по дизайну» — так дана в ретроспекции выставка «Британцы могут это делать» 1946 года. Здесь же ключ к британской версии дизайна — «хороший дизайн», к попыткам развернуть его культуртрегерскую миссию, воспитывать вкусы и заодно восстановить пошатнувшуюся репутацию «мастерской всего мира». Пустые мечты, конечно, и сейчас журнал это видит уже без сенсации, меланхолично: «Мистер и миссис Средние решительно сопротивлялись всем попыткам изменить стиль их дома». А когда пришло время перемен, английский дизайн оказался не при чем: «До шестидесятых дизайн всё ещё рассматривался как нечто, что разборчивое меньшинство может предложить образованному и разборчивому большинству. В шестидесятые дизайн обратился к корням, получил инъекцию популярной культуры и стал более свободным». Это правда, но это был уже совсем не тот дизайн. Мы ничего бы не поняли в американском дизайне, не разобравшись в его парадоксах, вернее, в том, что кажется парадоксами европейскому сознанию, а для американского — хлеб насущный.

Ретроспективный смотр лишен иллюзий, но это не означает, что американские дизайнеры их не имеют. Ретроспекция лишена эмоций, но это не значит, что американские дизайнеры их не испытывают. Они их имеют в избытке — в свободное от работы время. Их имеет Раймонд Лоуи, в перерыве между успешными коммерческими операциями успевающий заметить, что «требования человеческого удобства являются базой для дизайна» и что «нужно отбросить низкий коммерциализм».

Бакминстер Фуллер только кажется бизнесменом, удачно обыгравшим свой блестящий талант конструктора. На самом деле он занят исключительно метафизическими проблемами, выдвигая, например, не лишенное интереса объяснение специализации. «Мы постепенно начинаем понимать, что университет был организован так, что был очень полезен крупным пиратам вчерашнего дня, но теряет всякий смысл сегодня. Мы начинаем понимать, что человек вовсе не рожден для специализации... Бойцам (капитала. — В. Г.) надо было или убить (интеллектуалов. — В. Г.) или разделитьих, сделав специалистами, функционирующими для них...» Ещё от Фуллера можно узнать, «что происходит, когда человек умирает» (по поводу нематериальности мысли) и получить полезный совет: «Через мой банковский счёт проходит теперь много денег, но только потому, что я раз навсегда отказался обращать внимание на деньги» (сначала завоевав доверие тех, кто их дает. — В. Г.).

Это не просто статья в журнал, это отрывки из речи, прочитанной на семинаре по дизайну Института железа и стали, существующего на средства крупнейших корпораций и для их технических целей. Этому институту тоже необходимо собрать людей время от времени и поговорить о чем-нибудь возвышенном, Фуллер не исключение, а правило. Это тоже американский образ жизни, в который слишком долго входило чтение Библии по воскресеньям, чтобы не оставить глубокой колеи для мышления миллионов. «Design» иронически перелистывает страницы послевоенной истории английского варианта профессии: «Проказы Беттерси» — парк для народных гуляний, первая попытка пересадить на британскую почву современную архитектуру; Южная набережная в Лондоне — «эссе на тему городского ландшафта»; украшение города по случаю коронации Елизаветы II, когда ещё имело смысл выражение «Британская империя», что сейчас выглядит уже курьёзом. Всерьёз говорить о догоревших дискуссиях прошлого журналу явно не хочется, и он подчеркивает это нежелание самой формой описания.

«Фестиваль Британии» закончился, и первая попытка изменить лицо архитектурной Англии была разобрана.
«Фестиваль Британии» закончился, и первая попытка изменить лицо архитектурной Англии была разобрана. «Этот павильон был слишком красив чтобы остаться», — констатирует «Design».

«В 1951 году дизайн в текстиле охватил множество новых форм, когда Группа орнаментов для фестиваля (Британии. — В. Г.) была воодушевлена кристаллографией». «Растаяли декорации Фестиваля и были обнаружены потребитель и тинейджер... Заатлантическое течение в современном формообразовании уже укоренилось (в Англии. — В. Г.), пока большинство (дизайнеров) смотрело в другую сторону». Журнал не настолько всё же ироничен, чтобы отнестись с иронией к иронии, которую испытывало «большинство» по отношению к заатлантической культуре, с видимым удовольствием припоминая слово — символ тогдашней «Американы» — «borax», что по-русски вернее всего передать как «мура» или «дешевка». И здесь приходит отрезвление: «Рабочая субкультура, извлеченная на свет социологами и воскресными газетами в конце пятидесятых, стала движущей силой для совершенно нового подхода к дизайну». Кризис британской версии профессии стал фактом.

Джордж Нельсон, у которого наш журнал брал интервью в 1967 году, отвечает на вопросы «Industrial Design» и, как и тогда, говорит о вещах серьёзных и значительных. О том, что дизайнер должен заниматься не eye-appeal[1], а например, проблемой саморазрушающейся упаковки и, естественно, о роли экологического равновесия. Об идеале дизайнерской задачи, естественно, полностью совпадающем с его собственной программой деятельности. О новой угрозе для независимых дизайн-фирм (не для его фирмы, а вообще) — выпускники уже в большинстве идут в «пленный дизайн» (отделы на промышленных предприятиях), не рискуя поступать в независимую фирму и отказываясь от азарта её игры на профессиональном рынке во имя спокойного существования.

Нельсон предлагает ещё эффектную формулу различения фирм, в совокупности представляющих «независимый дизайн»: фирмы, для которых дизайн — средство для заработка и фирмы, для которых бизнес — средство для проектирования. Это очень эффектно звучит, но как же неуловима грань между двумя типами фирм или, скорее, типами самоощущения их руководителей, или формами, в которых они воспринимают друг друга. Дэвид Роуленд принимает эстафету, говоря также о вещах достойных, но уже в жанре пуританствующего мещанина. Чего стоит само название статьи «Моральная основа дизайна», если его формулирует успешно практикующий дизайнер-бизнесмен. «Как же мало из всех этих продуктов действительно необходимо?» Пирамиды, Тадж-Махалы, Версали — всё это отнято у него, у пуританствующего мещанина (он даже высчитал, сколько всё это стоит), это вырванный у него изо рта кусок, а значит, не было и не будет нужным. А нужным «по-настоящему» является, конечно, нормальный, без роскошеств, уютный американский быт. Конечно, он тоже говорит об экологии: «Проектируя свой идеальный воображаемый мир, мы должны рассудить, как сохранить природу нетронутой.

Велик соблазн назвать рекламу бюро упаковки вороной в павлиньих перьях, но это было бы неправдой — бюро работает безукоризненно.
Велик соблазн назвать рекламу бюро упаковки вороной в павлиньих перьях, но это было бы неправдой — бюро работает безукоризненно.

Мы должны выработать более зрелые концепции богатства, чем мысль о том, что мы можем или обязаны покупать красоту».

Категория «должен» вообще главное выражение в лексиконе всякого ханжи, особенно если это американский дизайнер, недурно устроенный в системе общества, основанной на долге покупать ценности, им оформляемые. А чтобы этого благолепия вкусили и в бедном неамериканском мире, Роуленд предлагает не такой уж глупый, как кажется в первом чтении, проект создания силами «банкиров, архитекторов судов, инженеров, дизайнеров и правительств» плавучей индустрии, которую, кстати, было бы чрезвычайно сложно национализировать какому-нибудь безответственному новому режиму.

«Design» без улыбки делает раскладку из проектов реконструкции Пикадилли, подводя им итог сентенцией: «Пикадилли осталась нетронутой, если не считать вторжения хиппи», и открывает раздел третий — конец шестидесятых годов сомнением: «Гигантский шаг вперед?» Сомнение не случайно. В сегодняшней Великобритании никто не страдает излишками оптимизма, а миф о «хорошем дизайне» рухнул вместе с гораздо более значительными легендами утраченного национального величия.

Металлические пёрышки оформления коронации — приступ ностальгии по ушедшему величию, реальная работа для ищущих признания дизайнеров.
Металлические пёрышки оформления коронации — приступ ностальгии по ушедшему величию, реальная работа для ищущих признания дизайнеров.

«Сегодня педантичность и пуризм функционалистов кажутся потусторонними, лишенными основания мечтаниями в беспокойном и судорожном окружении середины двадцатых годов. Направление дизайна должно несомненно соответствовать центральной теме современности — растущему вниманию к личности и выражению индивидуальности в контексте общества. Если это означает больше декора, больше цвета, больше бойкости, более тесную связь между забавой и повседневной жизнью, у дизайна нет никакого основания навязывать собственную более ограниченную мораль». Это не редакционный текст, это высказывание Кен Бейнса, цитированное редакцией, поставившей знак вопроса над всем периодом. Ощущение всеобщего краха остатков викторианской культуры настолько велико, смесь тревоги и восхищения по отношению к натиску молодых так действенна, что журнал считает необходимым декларировать свой отказ от прошлого почтения к культуртрегерству, миссии дизайна по спасению заблудшего в плохих вещах человечества: «Дизайн был так взломан, вывернут наизнанку, скатан, скручен, размалеван, испятнан, высосан и так тщательно стерт в порошок, что он никогда уже не будет тем, чем был раньше».

«Industrial Design», конечно, не может ограничиться одними голыми идеалами. В том-то и специфика американской культуры, что в ней прекрасно сосуществуют в большом и малом, в общем, и единичном вещи, в европейском понимании несовместимые. Рядом с «моральной основой дизайна» в журнале существует «руководство в дизайне». В сознании одного дизайнера великолепно уживаются и фуллеровского типа разговоры о душе, и холодная калькулятивность делового человека.

«Если вы не можете справиться с проблемой, обратитесь в АЛКОА. Дизайнеры фирмы не воюют с ветряными мельницами, но, очевидно, благородством не уступают рыцарю печального образа».
«Если вы не можете справиться с проблемой, обратитесь в АЛКОА. Дизайнеры фирмы не воюют с ветряными мельницами, но, очевидно, благородством не уступают рыцарю печального образа».

Для Уильяма Хэннона существует только один вопрос — успехи профессии в борьбе за влияние внутри корпорации, для него есть только один дизайн — «пленный», выражаясь словами Нельсона, но это не значит совершенно, что в другом случае Хэннон не напишет хорошей статьи об экологии или разрушающейся упаковке. «Какую роль играет дизайнер в разработке общей стратегии маркетинга?» С начала разработки (то есть управляя) он участвует в процессе или склеивает в конце кусочки чужих планов? Хэннон рассылает коллегам опросный лист с достаточно красноречивыми вопросами без лирики: каков титул руководителя отдела дизайна (сегодня он уже может быть и вице-президентом компании), перед кем он отчитывается, каков бюджет отдела, работает он на правах рядового подразделения или имеет автономию, что бы хорошо изменить, почему и как в структуре организации. Нельсон может сколько угодно называть это пленным дизайном, Хэннона это мало волнует, его волнует другое: «Просвещённое высшее руководство (корпорации, фирмы. — В. Г.) уже вполне готово признать, что стратегический подход к дизайну может сделать больше, чтобы гарантировать запланированные 10 процентов ежегодного увеличения сбыта, чем тактический». Нужно завоевать доверие высшего руководства; пример крупных компаний, где эта задача успешно решена, подстегивает остальных — дизайн действительно развивается. А чтобы дизайнеру было совсем ясно, чего ему нужно добиться, Хэннон находит для него четкую формулу действия: «каналы связи должны быть вертикальными — наверх — а не горизонтальными, к среднему уровню направления».

«Хочу стать слайдом» — говорят английские художники.
«Хочу стать слайдом» — говорят английские художники. Хиппи отвернулись от всего. А дизайнеры остались за кадром.

Английский журнал не может вытянуть весь текст в ироническом ключе, в периоде, поставленном им под вопросом, не до иронии. Понимание обязывает, а в мудрости, как известно, многая и печаль: миссия британской версии дизайна развеялась, как дым, а разрушивший её окончательно натиск молодежной поп-культуры если и нуждается в дизайне, то явно совершенно особого типа. «Выглядит так, что мы не можем как следует прочесть вещи, пока они не превращены в слайды или развороты в цветных журналах». Ну, а «если вещи проектируются, чтобы их фотографировали»? Если художница и педагог говорит на конференции дизайнеров в Колорадо, что она хочет «стать слайдом, чтобы оказывать влияние на студентов», но опасается, что для этого нужно сначала стать знаменитостью? Если «мы научились быть потрясенными тем, что происходит в мире вокруг нас, но и научились также, как жить, не обязательно желая изменить окружающее»? Если «повторяемые анализы ситуации, повторяемые уточнения проблем быстро становятся подменой жизненно важных решений». Журнал не хочет и не может предложить выход из этой ставшей вдруг профессиональной ситуации, предупреждая словами Блэкета, что «дизайнеры, которые всерьёз заинтересуются проблемами, окажутся вмешанными в горячие вопросы политики».

«Design» понимает, что культура, вызвавшая двадцать один год назад его появление, является закрытой и оборонительной. Понимание такого рода настолько потрясает тех, кто до него доходит, что на какой-то период лишает их силы утверждать что-либо. Остается формулировать альтернативы: «Мы можем вполне делать наше дело, но хватит ли у нас желания превращать его в элемент реального мира? Или все должно продолжаться как один длинный «Look-in»[2] в иллюстрированные журналы?»

Это не шедевры, это отказ от шедевров, валовая продукция занятых по горло американских дизайнеров.
Это не шедевры, это отказ от шедевров, валовая продукция занятых по горло американских дизайнеров.

Как это ни парадоксально звучит, многие авторы «Industrial Design», между которыми распределены роли в юбилейном номере, могли бы свободно поменяться местами. Роли, которые они играют, давно отрепетированы в театре американского образа жизни. «Дизайн в мировой перспективе» мог быть с аналогичным успехом написан Хэнноном или ещё кем-то. Ну, не совсем так, конечно, — роли могут выбираться и однозначно, но важно, что они явно фиксированные роли, а на дне самого глубокого американского практицизма всегда обнаруживается изрядная примесь американского идеализма. Виктор Папанек вроде бы резко критикует несовершенство профессионального дизайна, говорит о мифе массовой продукции, о мифе старения моды, о мифе влияния потребителя, о том, что «большая доля философии управления дизайном вещей в этой стране основана на убеждении, что все основные нужды людей уже удовлетворены». Об экологическом равновесии тоже говорит. Но всё это не должно вводить нас в заблуждение — это критика профессии за недальновидность, за недостаточно глобальное мышление, за то, что она не готова принести всё нужное 84 процентам людей в мире и тем самым помочь выполнению исторической миссии Америки в спасении страдающего без сделанных в США вещей человечества.

В Европе зачитываются книгой Саймон-Шрайбера «Американский вызов», впервые осознавая всю глубину разрыва, отделяющего её от заатлантической культуры, успешно навязывающей себя в роли культуры глобальной, всю глубину проникновения «американы» в Европу. Дизайнеры тоже читают эту книгу. При этом они могут сделать вывод, что европейский дизайн оказывается нужным кому бы то ни было лишь в качестве экспериментальной лаборатории американских корпораций или в роли «антидизайна» — лаборатории художественных средств для настоящего дизайна. Европейские дизайнеры, кажется, застыли перед альтернативой: стать «евроамериканцами» или уйти из дизайна и заняться, к примеру, выработкой форм протеста для бунтующей молодежи, пока (если протесты будут продолжаться достаточно долго) это дело не перехватят дизайн-фирмы.

«Кресло для влюблённых» — действительно оригинальное предложение английского дизайнера для европейской потребительской элиты.
«Кресло для влюблённых» — действительно оригинальное предложение английского дизайнера для европейской потребительской элиты.

Американские профессионалы, умывая по воскресным дням душу возвышенными суждениями, развертывают службу дизайна всерьёз. Она усложняется, перестраивается, создаёт плацдармы в новых для себя сферах большого бизнеса. Служба внимательно воспитывает неофитов, поощряя университетский идеализм, поощряя университетский прагматизм. Таланту теперь затеряться трудно, на талантливых ведется регулярный отлов. АЛКОА объявляет в журнале об очередном конкурсе студенческих разработок в области применения алюминия. «Браун», о дизайнерах которой нами было немало написано, сообщает о результатах первого конкурса на свой приз. А как теперь разобрать, что такое «Браун», если у фирмы есть в числе других и американский филиал, а сама она куплена американской «Жилетт»? Как теперь понять, что такое «Оливетти», если купившая американский «Ундервуд» фирма сама куплена «Дженерал Электрик»? И как вообще понять, где сегодня в западной культуре кончаются Соединенные Штаты, узурпировавшие уже когда-то название целого континента? Для того, чтобы понять ситуацию, нужно как минимум обладать знаниями, которых у среднего евробританского дизайнера не было, нет и, вероятно, не будет. He-средние, подготовившие юбилейный номер «Design», наверное, это понимают и именно поэтому ставят в конце редакционного текста вопросительные знаки. Но это не значит, что евробританская версия дизайна списана со счетов. Напротив, именно поэтому она может с двойной энергией вести эфемерное существование в книгах, статьях, на конференциях и конгрессах.


Опубликовано в журнале "Декоративное искусство СССР", №6 (151), 1970.

См. также

§ О дизайне

§ ФУНКЦИЯ — КОНСТРУКЦИЯ — ФОРМА

§ Организация архитектурного проектирования


Примечания

[1]
Лучше всего перевести как соблазн для глаза».

[2]
Непереводимо — «вглядывание», но особого рода, производное от словаря хиппи и студенческой «новой левой», как «sreat-in» — не просто «всиживание», а форма протеста, «speak-in» — непрерывный митинг и т.п.


...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... - см. подробнее



Недвижимость в Крыму и Севастополе