Анатомия интерьера

То-то была бы прелесть, когда б между словами о художественных намерениях и результатами художественной воли, воплощенной в предметах искусства, была прямая связь. Так бывает, и тогда плодом связи слова и действия вызревает произведение художественного умения. Так бывает, но чаще суждения о городе для людей, о среде для человека, о чувствах художника и напряжении мысли остаются благими намерениями. Тогда опредмеченное пространство человеческого существования в доме, па вокзале, в кинотеатре, магазине или парке заполняется своего рода ватой художественного (по намерениям) действия. Как ни парадоксально, но несложное это суждение требует подтверждения доказуемым фактом.

Среда досуга! Тома заполнены реверансами в её адрес, но реальная среда действительного досуга как некое нерасторжимое прекрасное целое существует только в устной и писаной литературе. Это полезная рабочая абстракция — не более и не менее. Реальная среда действительного досуга — это тот парк и это кафе, или тот вон ресторан, или вот этот: новенький.

Ресторан «Белград». Интерьер

Живое пространство общения людей анатомировать трудно — много слоев прочтения, и при отделении их друг от друга что-то весьма существенное неминуемо исчезает. Но кто сказал, что все пространства общения живые? Снимем первый слой — созданное архитектором каркасное решение пространства. Художник ещё не появлялся, и претензий к нему быть не может, его и не звали ещё, и имя его — тайна.

Скелет как скелет: тянутое по оси, по-заборному простое пространственное тело, пропорциями тождественное кирпичу удвоенной длины. Эстрада и танцпятачок в дальнем от входа торце зала — значит, ровно половина сидящих за столами их не видит. Пол — горизонтальная плоскость и потолок — горизонтальная плоскость. Одна боковая стена в окнах-щелях (пропорции 1:4 по вертикали) приоткрывает вид на здание напротив, но и только — организованного, продуманного зрелища сквозь рамы окон усмотреть не удаётся. Другая стена взгофрена нишами-карманами одного размера, тоже вытянутыми по той же оси. Архитектор-анатом на сём свою работу завершил, уступив поле деятельности архитектору-физиологу, призванному облечь пространственный скелет плотью. Здесь впервые является миру художник (тот же архитектор или другие персонажи — не существенно), готовый создать собственно интерьер. И создает его, что позволяет нам скальпелем приподнять второй слой реального фрагмента действительной среды досуга. Ряды столиков умножают исходную пропорцию 1:4 многократно, рассекая брус пространства на параллельные полосы: столики в нишах — проход — столики — проход — столики — столбы — проход — столики — стена, иссеченная щелями окон.

Это означает, что из любой точки зала, включая «кабинетную» (из ниши) позицию, я вижу, вынужден видеть, не могу не видеть, отведя глаза от визави и не отводя (боковым зрением), более 24-х лиц и ещё 24-х спин. В условиях работы — в учреждении, лаборатории, в хорошо спланированном заводском цехе подобная ситуация была бы признана нетерпимой. Поэтому в лаборатории, цехе и конторе ищут выход, создавая хоть какие-то зрительные барьеры цветом, знаками, ширмами, светом, вентиляционными трубами, стремясь создать ощущение интимного, своего пространства. А здесь ресторан.

Среда досуга — это прежде всего отдых: расслабление и, главное, переориентация внимания. А здесь — поле зрения напряженнее, чем в конструкторском бюро. Но не просто напряженное, ведь среда досуга — отдых через переориентацию на новые, в идеале сгармонированные стимулы. Значит напряженность можно и повышать, если при этом нарастает другая характеристика — разнообразие внутри поля зрения. С разнообразием в нашем случае скупо.

Пятиполосной в плане схемой дело отнюдь не ограничивается. На неё накладывается прямоугольная сетка швов между акустическими плитками потолка, на неё накладывается шахматная сетка светильников, свисающих с перекрестий паутинных швов. У всякой равномерной сетки та же нехитрая особенность (у сетки паркетных плиток она тоже есть) — в силу своей нейтральности сетка усиливает базисную характерность пространства: круглое скругляется, квадратное становится квадратнее, длинное ещё удлиняется. Итого уже восемь продольных тяг через пространственный брусок. На ту же схему накладывается ещё и то, что простенки между окнами, и стенки ниш, и стойки преград между ними располосованы горизонтальными швами между досками деревянной обшивки. На столбах, правда, швы вертикальные, но столбы и сами-то тонки, да к тому же при верхнем свете горизонтальный шов, разумеется, куда ярче вертикального. И этого мало: над нишами (надо полагать, дабы не утратилась «цельность») сделана во всю длину зала еще одна мощная тяга — вертикальные доски на ребре. Но у такой тяги тоже есть нехитрая особенность: если вертикальных досок множество, если их высота в десятки раз короче длины поперечно-полосатой ленты, то зрительно работает опять-таки одна лишь лента — длина. Отбросим как мелочи, хотя они и не мелочи вовсе, что над столиками у стены (что со щелями) выпучились из стены мини-бра в горизонтальный пунктир. Отбросим и то, что дирекция ресторана, сходу вписываясь в жесткую пространственную располосованность (и чтобы тише было, и чтобы наряднее — понять оба желания нетрудно), в проходы между столиками укладывает ещё ковровые дорожки. Отбросим мелочи — и десяти продольных тяг с лихвой хватит, чтобы получить однозначный эффект. Не правда ли, знакомая схема? Ну, конечно же, вылитая новая стандартная станция метрополитена мелкого заложения, только столики внесены и стулья. На сцене появляется художник-оформитель (тот ли персонаж, другие ли — роль от замены не меняется ничуть), и мы можем подцепить ланцетом ещё один слой, обнажив нервы локального проявления среды досуга.

Художник-оформитель заполняет нервной активностью костяк пространства, обтянутый мышцами и кожей, придает пространственному каркасу жестикуляцию, мимику — выражение. Стол, как стол, стул, как стул, — мягкий, прелой вишни, плюс белизна скатертей и тарелок, отблеск стандартных приборов, плюс дерево, настоящее или не очень — скорее, не очень, плюс светлая серость потолка и желтые блики на анодированном металле светильников, плюс пестро-красные дорожки на полу, плюс гобелен (один). Всё. Это принято вежливо называть «сдержанным колористическим решением» — как в метро, только вот стулья ещё и скатерти. Светильник, как светильник, по каталогу, — настольная лампа, подвешенная к потолку за ногу: жестяной обод, по которому подпущено хрусталем (штампованным), диаметр — на глаз — сантиметров тридцать пять. Настольная лампа и есть! Только после внимательного досмотра замечаешь, что в «кабинетах» (их ничто не отделяет от зала, поэтому кавычки необходимы) светильники самую малость иные. Диаметр чуть меньше, хрусталинки в жестяном ободе чуть другие — очевидно, следующий номер по каталогу. Всё. Нет, ещё бра над пристенными столиками — жестяные «мельницы» с хрустальными подвесками. Эстрада для музыкантов оформлена сдержанно. Вход в ресторан из лестничного холла — стекло, забранное в толстенный алюминий переплёта, окна-щели — тоже в алюминии, потоньше, двери во внутренний холл — тоже.

Ресторан «Белград». Композиционный анализ

Ни к перебору разнообразия материалов, ни к перерасходу фантазии претензий быть не может.

В торце зала, что направо от входа, и далеко — по прямой — от эстрады висит гобелен. То, что на нем сюжетика 1812 года, меня смутило, потому что милитарные сцены вряд ли удачный тип сюжета для среды досуга. Ныне это принято называть: декоративный акцент. Сидя в центре зала, несмотря на стопроцентное зрение, с трудом домысливаю, что там происходит на периферии гобелена. Его серо-зелено-голубо-охристая гамма сама по себе мила, но уж во всяком случае требует острого света, а не полутьмы. Как-то, листая тома «Мастера искусства об искусстве», наткнулся на записочку почти ничего не писавшего пером Рембрандта. Он очень внимательно растолковывал заказчику, где непременно следует висеть картине, чтобы «заискрилась». Те, кто литературой занимались больше, об этом тоже писали больше: Писсарро, Ван Гог, Матисс — многие. Не зря писали — напрасно их редко перечитывают. Две центральные фигуры на гобелене: всадник и крестьянка, не связанные друг с другом композиционно (в полном соответствии с исторической действительностью), фланкируют трехрядную картину. В верхнем ряду много кого-то конно, в среднем — нечто напоминающее бал у Ростовых, в нижнем — что-то из чьей-то ещё жизни — не запомнилось. Выражение мужественного лица Багратиона разглядеть невозможно — как ни стань, его голову непременно закроет один из светильников. Вилы в нежных руках крестьянки служат, по всей видимости, защитой от другого светильника. Слева от крупа Багратионова коня опять кто-то скачет — либо русские, либо французы. Рассмотреть трудно, да, честно говоря, не очень и хочется: всё сразу ясно, всё сразу понятно, все исторические схемы обрели свои пластические шаблоны. Эскизы к фильму Бондарчука были — это доказуемо — пластически богаче и уж во всяком случае экспрессивнее. По технической классификации, изобразительное искусство относится к «горячим» формам коммуникации между людьми, но этот гобелен явно прохладен. Больше аспектов нет. Мог бы быть ещё один — зрелище, которое образуют собой, не думая об этом, люди. Но в этом зале такого быть не может: поведение людей вписывается в организацию пространства автоматически — на перекрестьи взглядов с дальних и ближних столиков как-то сами собой серьезнеют лица «принимающих пищу» и пригасает в ровном, не ярком, но и не мягком свете смех. Тихо. Что может сказать по этому поводу критик?

Список того, что могло бы (без особых затрат и без фантастических усилий) в этом, зале «иметь место», но не имеет его, составил бы, по скромным подсчетам, страниц тридцать плотного текста. И не входит, к тому же, в задачу досужего критика проектировать вместо тех, кому положено по штату. Конечно же, подумай наши специалисты о «костях», «коже» и «жестикуляции» среды досуга, о создании этой самой среды не где-то вообще, а здесь, в новом с иголочки отеле в центре Москвы, было бы иначе. Что могло бы быть — говорить бессмысленно, это не литература, это надо не говорить, а делать. Но было бы иначе. Сейчас зал есть, возможность, сидя за столом, перекусить есть, а вот пространства, насыщенного взаимоотнесенностью живых людей, нет как нет. Всё есть, но идти сорок шагов до эстрадного пятачка нехорошо, но видеть одно и то же все время — нехорошо, но видеть нимб из светильников далеко и высоко над головой собеседника — нехорошо, и превратить кабинет в нишу на два чужих друг другу стола тоже нехорошо.

Всё есть, и среда поэтому есть — холодная, безрадостная, унылая, где люди теряют обаяние, не приобретая ничего. Нехорошо — получился из среды досуга муляж.

Б. Эльконин. Гобелен в интерьере ресторана «Белград»

Не в том даже дело, что нелеп светильник или неуместен гобелен — это мелочи по сравнению с главным. Главное же — отсутствие простой доброжелательной, профессиональной заинтересованности по отношению к людям, присутствие которых в пространстве превращает его в среду. Странно как-то. Все упорядочено, в струнку, никакой хаотичности — уныло, если вглядеться. Потому, наверное, и не вглядывается, довольствуясь возможностью часок посидеть за столом. Конечно, по сравнению с самообслуживаемой «стекляшкой» преимущество немалое, но искусство тут ни при чем, и утешение поэтому слабое.

Странно, ведь делают же иначе: хорошо или средне, самовыражаясь или пускаясь в эксперименты подчас сомнительного вкуса, решая задачи всерьёз — в Ашхабаде, Пензе, Ленинграде, Харькове. Хотят при этом, чтобы людям в пространстве досуга было хорошо, уютно, необычно, занятно, забавно, наконец, чтобы возникала доброжелательная атмосфера этого места — среда. Но, увы, бывает и не так, и экспозиция особого «музея восковых фигур», собрание «чучел среды» пополняется почти в том же ритме, что стенограммы высказываний о полноценной, то есть, как минимум, живой среде.


Опубликовано в журнале "Декоративное искусство СССР", №4, 1975.

См. также

§ ФУНКЦИЯ — КОНСТРУКЦИЯ — ФОРМА

§ «Как у всех» или «не как у всех»

§ Глава "Дизайн в действии" из книги "О дизайне" (1970)



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... - см. подробнее




Скопировать