Архитектура и Дизайн. Сближение? Разобщение?

"Основными направлениями развития народного хозяйства СССР на 1976-1980 годы" намечено: улучшить проектно-сметное дело, повысить ответственность проектных, конструкторских и научных организаций за высокий технический и экономический уровень проектных решений; улучшить качество и сократить сроки разработки и экспертизы проектов и смет; совершенствовать планирование проектных работ; укрепить материально-техническую базу проектных организаций; принять меры к своевременному обеспечению строек и объектов необходимой проектно-сметной документацией.

Сама постановка такого широкого круга ответственных задач свидетельствует о том, что в сфере проектирования должны произойти существенные перемены. Причем речь идёт не о частных улучшениях на отдельных участках, а о коренной перестройке всей системы проектной деятельности. Необходимо прежде всего устранить определённый разрыв между индустриальными методами массового строительства и во многом устаревшей методикой архитектурного проектирования с его традиционными средствами.

Однако любой практической реорганизации должны предшествовать фундаментальные научные исследования. В последнее время проектирование как особый вид деятельности становится предметом специального теоретического рассмотрения. Критическому переосмыслению подвергается как объект проектирования (особенно градостроительного), так и процессы, призванные обеспечить достижение поставленных целей. При этом изучение специфики архитектурного творчества дополняется выяснением общих черт, присущих различным сферам творческой деятельности, в частности зодчеству и дизайну. В публикуемой ниже подборке материалов затронуты некоторые аспекты этих многоплановых проблем.

Сопоставление двух понятий посредством союза "и" внушает резонные подозрения. Этим грамматическим маневром можно сцепить всё и вся, и поэтому нужно доказывать, что избранное соединение слов осмысленно. Кажется, просто: архитектура — вид проектного творчества, дизайн — тоже. Понятия одного порядка, они дают себя сопоставить, как прыжки и ходьба, как физика и биология (вот физику и лирику сопоставляли исключительно по неряшливости словоупотребления). Простота, однако, иллюзорна, потому что сопоставление предполагает нетождественность: если "А" сопоставлено с "Б", то "А" во всяком случае должно быть отлично от этого самого "Б". Знали сие задолго до Аристотеля, и нам как-то неловко об этом забывать. Сходство — связь, но и различие — связь. Что же связывает архитектуру и дизайн?

1. Если начинают сопоставлять слова, за этим должно скрываться чувство беспокойства, вызванное новой ситуацией, разрушившей "уют" старых представлений. Так и есть. Шумная экспансия дизайна, резкие заявления о наступлении эры "тотального проектирования" вызвали у архитекторов приступ сомнений в стабильности собственного профессионального бытия. С новым соседом можно ужиться или разделив сферы влияния, или отгородившись непрозрачной, звуконепроницаемой стеной, игнорируя его существование. На второй путь, требующий решимости, у архитектуры, мучимой собственными проблемами, сил не нашлось, и начался процесс размежевания без землемера. Процесс принял затяжной характер и потому раздражает; значит, пора ставить точку и вернуться к делам.

2. Ни архитектурное, ни дизайнерское проектирование самостоятельными социальными институтами не были и не будут: первое влито в процесс строительной реализации, второе — в индустриальное тиражирование изделий и знаков. Социально-функциональная задача у архитектуры и дизайна одна: придание культурной ценности тому, что без подключения осталось бы просто утилитарно-технической системой — сооружением или предметом. И в том, и в другом варианте проектного творчества ценность, одновременно духовная и потребительская, включает "избыточный" комфорт, информационное содержание, символическое и эстетическое значение, в силу чего и здания, и вещи повествуют о человечестве. Сопоставлять на этом уровне, как видим, нечего и не с чем.

3. Сравнение архитектуры и дизайна "по возрасту" нелепо: архитектор почти всегда проектировал и вещи (случалось, что и машины), и знаки; если не изготовлял шаблоны, то знал, какие шаблоны, как их сделать и как применить.

4. Остается одно: сопоставить явление по содержанию проектных задач, по сущности тех оснований, на которые архитектор и дизайнер опираются в своей деятельности.

Сначала очевидное, вернее, кажущееся очевидным.

Архитектор — по традиционной установке — создаёт на века или чуть меньше, а дизайнер занят эфемерными вещами: формами машин, что устареют через пяток лет экспозициями, существующими недолго, сериями плакатов, упаковкой, приборами и инструментами, на смену которым скоро придут новые, бытовыми вещами, быстро выходящими из моды. Это звучит убедительно, но от этого не становится правильным. Цирк в Иванове, взорванный за ветхостью в 1975 году, просуществовал столько же, сколько модель "Фольксвагена" — так называемый жучок. Выставочные павильоны К.С. Мельникова не перестали быть первоклассной архитектурой от того, что их быстро разобрали, а промышленные латунные светильники "модерн" через семьдесят лет вдруг воскресли как предмет гордости и зависти. Токарные станки Нартова законно стоят в Эрмитаже, особняки "ампир" и паровозы сравнялись в роли памятников культуры...

Татлинская башня. "Лучезарный город", проекты Дворца Советов не перестали быть явлениями архитектуры от того, что вообще не были осуществлены. Вместе с проектом небоскребов составляются проекты их экономного демонтажа...

Нет, сравнение по долголетию непродуктивно. По другой традиционной установке — архитектор создаёт пространственную среду, которую, наполняют предметы, создаваемые дизайнером, и, главное, в той же пространственной среде могут располагаться сменяющие друг друга семейства предметов. Тоже звучит убедительно, но и архитектура, и дизайн, вообще все виды творчества вместе, а не по отдельности создают среду, обживаемую человеком. В одном и том же пространстве, не касаясь ни одной строительной поверхности, можно создать разную атмосферу — лиричную, будоражащую, холодно-официальную, интимную. В одинаковых квартирах семьи устраивают совсем непохожие домашние очаги; продуманным колористическим решением, расстановкой киосков, фонарей, площадок и всего остального, чем образуется "партер" города, можно вновь и вновь менять его облик. Это тоже правда, и потому проверка дизайна и архитектуры их ролью в организации среды также непродуктивна.

Типовое, блок-секционное, модульное и инфрамодульное проектирование в архитектуре, распространяясь всё более, вовсе размывает чёткость грани между ней и дизайном, основа которого тоже типовая, тоже серийная и тоже модульная.

Сопоставление по очевидностям явно нестрого и потому не проходит.

5. Когда неясно настоящее, принято обращаться к прошлому (как будто образ прошлого не формируется в настоящем).

Ещё не в столь давние времена архитектуре, вернее, характеру взаимоотношений архитектора с заказчиком, была присуща отличительная черта, потом исчезнувшая. Заказчик был определёнен, обладал сословными и личностными особенностями вкуса.

Профессиональная задача поэтому определялась полем взаимодействия личностей, не равных в социальном и близких в культурном отношении. Коллизия такого типа очень точно описана Голсуорси: Сомс Форсайт строит дом. Похожая ситуация ещё случается на Западе, отодвинувшись, впрочем, на периферию профессиональной жизни.

В наших условиях всё чаще не только заказчик анонимен, ибо он — организация, но и архитектор анонимен, ибо он — тоже организация: институт, отдел, мастерская. По условиям работы архитектор был тождествен художнику-декоратору, выступая и в этой роли. Теперь — по тем же условиям — он, конечно, тождествен дизайнеру.

Ранее заказчик и потребитель или совпадали (собственный дом, усадьба, дворец), или — как в случае проектирования города, площади, публичного сооружения — не совпадали, но тогда заказчик однозначно предписывал, что нужно потребителям. Так, после наполеоновских пожаров в России были "высочайше" утверждены образцовые дома, и утверждавших нимало не беспокоило, нравится обывателям одинаковость оных домов или нет.

Сегодня иначе: заказчик-организация подвержен сомнениям, знает о сдвиге потребностей, верит в силу науки и подозревает, что его знание о нуждах потребителя неточно и неполно.

Ранее архитектор, вступая в отношения с заказчиком, точно знал, что тому нужно. Что нужно потребителю, он тоже "знал" точно и сомнениями не терзался. Проектируя Сфорцинду, Филарете сам определял, что требуется горожанам (Корбюзье тоже и Райт — тоже). Жолтовский был уверен, что осведомлено нуждах обитателей нового жилья (Гинзбург, Корбюзье, Гропиус — тоже). Щусев и Веснины не задавались вопросом о потребностях посетителей кинотеатров, цирков, работников институтов и министерств (Мис ван дер Роэ и Сааринен — тоже).

Идиллию — каждый знал свое о нуждах других — нарушило развитие социологических исследований и практический успех дизайнерских предприятий, опиравшихся на точное представление о типах потребностей в каждом конкретном случае. Прежнее равновесие профессионального духа архитектора оказалось теперь недостижимым: знание удесятеряет силу действия, но неполное знание его парализует.

Понимание недостаточности собственных представлений подорвало веру архитектора в его миссию благодетеля, и началась "крамола": во всех странах мира новое поколение зодчих начинает убеждаться в том, что жители городов и сел вправе соучаствовать в определении своих нужд; что ожидания, представления и даже предрассудки потребителей архитектуры — реальность, игнорировать которую более нельзя. Наступило великое сомнение, максимальным выражением которого были работы английских и японских бруталистов, а позднее стали "сараи" Роберто Вентури.

Практика дизайна преодолела это сомнение и работает с потребителем как партнером уже довольно давно, примерно лет пятнадцать.

Ранее зодчий верил в стабильность бытия и всё проектировал неизменным, раз навсегда. Уже полвека с лишком архитектор произносит слово "гибкость", не верит в неизменность и предвидит, что сооружение будет жить самостоятельно, выйдя из-под его, архитектора, контроля. Гинзбург думал о гибкой архитектуре, но вряд ли столь радикально, чтобы радоваться случившейся перестройке жилого дома на Садовой улице в Москве. Веснины размышляли о гибкости, но и им, пожалуй, тяжело было бы смириться с необходимостью реконструкции Дворца культуры ЗИЛа. Ван дер Роэ и Корбюзье заботились о гибкости, проектировали гибкие пространства, но и они едва ли могли представить перестройку комплекса MTI или марсельской "Единицы".

Здесь-то и пролегла грань между классической архитектурой и новой, которая отреклась от идеи завершенного совершенства построек, знает, что генеральные планы городов приходится корректировать через пять-семь лет, и... не только смирилась с этим, но стала находить в возникшей ситуации особую прелесть.

Ранее (и у дизайна есть свое прошлое) дизайнера удовлетворяла обработка отдельного предмета, хотя уже в начале 30-х годов американец Лоуи развертывает комплексную программу для Пенсильванских железных дорог: от локомотивов до автоматических касс, включая (!) станционные сооружения. С ходом времени совпадение интересов дизайнеров и заказчиков, стремившихся к программированию всей деятельности в рамках корпорации, привело к тому, что сфера дизайнерского проектирования начала стремительно расширяться. Объектом разработок выступают уже семейства машин, нередко (как у "Оливетти" и "IBM") в несколько поколений, затем целостный фирменный стиль, включивший отличительные признаки форм архитектурных сооружений (!) и, наконец, методические программы, то есть проектирование будущих проектных ситуаций.

Как видно, условия профессиональной работы архитектора и дизайнера синхронно изменялись, объекты их деятельности лишились статичности, поля интересов все заметнее перекрывают друг друга.

6. Здесь выявляется все то, что было надежно замаскировано различиями традиций и чересчур очевидной несопоставимостью заурядных объектов проектирования: здание и пишущая машинка, генеральный план города и система знаков. Из-под клочьев непрочной пленки чужеродности проступает главное: единство художественно-проектной деятельности по содержанию интеллектуальных процедур и по эмоциональному климату творчества.

Допустим тем самым, что проектная практика самотождественна и её ситуационные метаморфозы были всего лишь на время спутаны с самостоятельными видами, какими они по существу не являются. У этой гипотезы есть конструктивные достоинства — приняв её, мы прекращаем бесплодный ажиотаж и можем задаться осмысленным вопросом: какова "корысть" в ситуационном подразделении, стоит ли так решительно стремиться сплавить всё и вся в организационно едином "комплексном проектировании среды", на которое ныне большая мода?

7. Смена ролей, одна только смена костюма освежает, толкает к тому, чтобы по крайней мере посмотреть на себя в зеркало. Профессиональной деятельности, взятой как целое, это столь же полезно, как индивиду. Архитектура глянула на себя в дизайне, не опознала, заинтересовалась и, видя новые одежды, принялась перетряхивать свое несколько залежалое платье. Диалог двойников оказался полезным во многих отношениях.

Польза первая. Теоретики дизайна при отсутствии ещё устоявшейся практики принялись выдумывать, какой она должна быть, и натолкнулись на идею образа потребителя — источника разнообразия решений. Архитекторы узнали в этой идее то самое ключевое звено, которого долго не доставало радикальным архитектурным замыслам, удивительно схоже не выдерживавшим испытания осуществлением: Бразилиа, "жилая единица", "микрорайонное сообщество" и подобные предложения.

Польза вторая. По тем же причинам, много лет свободно размышляя над задачей проектанта в условиях непрерывного изменения требований к вещи и частой смены технологий, теоретики дизайна почти одновременно в разных странах пришли к идее "открытой формы", затем "открытой структуры". Они установили тем самым различие между проектом-шаблоном для воспроизводства в материале без изменений и проектом-программой, способной различно обрастать плотью в последующем "допроектировании", в процессе реализации замысла и даже в процессе использования объекта.

Архитектор без труда смог опознать в "открытой структуре" идею, к которой давно стремился, используя, однако, ограниченные возможности комбинаторики внутри стабильной трёхмерной сетки. Он вдруг заметил, что сама сетка тоже может быть подвижной, что догмат тектонического соответствия облика конструктивной системе — во всяком случае не единственный принцип работы над архитектурной формой.

Польза третья. Вера движет горы: раз верили в специфику дизайна, следовало её изыскать и мотивировать. Размышляя на эту тему, методисты пришли к постановке магистральной проблемы содержания проектирования как особого вида деятельности. В проблематике дизайна тем самым кристаллизуется тема методологических изысканий на материале проектирования: методы, средства, шаги, операции, в совокупности "подчиненные" принципиальным установкам автора.

Теоретики архитектуры не могли не заметить новую волну исследований, не могли не обратиться к выяснению особенностей архитектурного проектирования. Искать специфику явления — значит его заново изучать, а результат изучения не зависит от истинности или ложности исходной идеи специфичности.

Польза четвёртая. В процессе следящего анализа процессов и результатов "бумажного" экспериментирования при решении задач дизайна пришлось сфокусировать внимание на проблеме языка (языков) проектирования[1]. Выясняется шаг за шагом, что язык, особый профессиональный "диалект" — объективное условие, предопределяющее мышление проектанта и, соответственно, результат решения задачи наравне с теми внешними условиями, какие долгое время было принято считать единственно объективными.

Отталкиваясь от близких семиотических представлений, несколько теоретиков тогда же затевают обсуждение проблемы языка архитектуры. Было бы недопустимой бессмыслицей не попытаться объединить оба ручейка изысканий, что и происходит в настоящее время.

Польза пятая. Необходимость выяснения отношений с наукой как видом деятельности толкнула теоретиков дизайна к необходимости строгого анализа прозаических проблем организации проектирования как сложного процесса профессиональных взаимодействий. Сложности встраивания художественно-проектной деятельности дизайнера в сложившуюся машину технического конструирования, в механизмы промышленного производства заставили впервые, кажется, подойти к организационным проблемам теоретически, отказавшись от громоздкого наслоения проб и ошибок.

Подобное очищение от случайностей позволяет теперь рассмотреть архитектурное проектирование как профессиональный институт, организация которого многовариантна, а выбор варианта может быть оценен в цепи логических операций.

8. "Игра в разделение" дизайна и архитектуры, как видно, не бесплодна. Поэтому мне кажется целесообразным отбросить сейчас рассуждения о "комплексном проектировании среды" как редкостно несвоевременные. Прекрасно известно, что договориться можно только в том случае, если одни и те же вещи называют теми же именами. Этого ещё не достигнуто ни в среде архитекторов, ни в среде дизайнеров, и нет пока оснований предполагать, что при их объединении таковая ясность вдруг возьмется неведомо откуда. Скорее всего наступило бы всеобщее замешательство.

"Игра в разделение" должна продолжиться уже потому, что такова инерционность однажды обособившихся сфер, представители которых склонны находить подобной ситуации теоретическое обоснование и имеют к тому практические мотивы вследствие включенности этих систем в разные сверхсистемы.

"Игра в разделение" плодотворна ещё и потому, что при отказе от неё мы мгновенно лишились бы источника взаимной критики, толкающей каждую из сфер к самосовершенствованию, к методической эмансипации. Даже в тех случаях, когда комплексное проектирование "враз" осуществлялось одним творческим персонажем, возникала смертная скука неподвижности: представим только, что вдруг удалось сделать целый город "до гвоздя".

Пожалуй, конфликт между средствами архитектурной организации пространства и средствами дизайнерской проработки фрагмента обживаемой людьми среды — идеальный источник размышления и экспериментирования. Если бы такого конфликта не было, его бы надлежало выдумать. Пусть поэтому "игра" в раздельность архитектуры и дизайна продолжается — пользы от этого куда больше, чем вреда. У будущего же времени появятся новые взгляды и способы решать свои задачи.


Опубликовано журнале в "Архитектура и строительство Ленинграда", №3, 1977.

См. также

§ Образы пространства (проблемы изучения)

§ О дизайне

§ Художники предлагают городу


Примечание

[1]
В. Глазычев. Язык и метод художественного проектирования. "Декоративное искусство СССР", 1973. № 11.



...Функциональная необходимость проводить долгие часы на разного рода "посиделках" облегчается почти автоматическим процессом выкладывания линий на случайных листах, с помощью случайного инструмента... - см. подробнее