Многоликий мир интерьера

Нет ничего тривиальнее жилого интерьера и ничего древнее, ведь интерьер был уже в пещере. Пусть её стены создала природа, но следовало выровнять пол, создать безопасный очаг и, наконец, шкурой или цыновкой занавесить вход, сделав тем самым первую в мире дверь. Нет ничего постояннее жилого интерьера. По крайней мере в Скара Бра на одном из Оркнейских островов, затерявшихся в Северном море, все элементы обитаемого микромира уцелели потому, что были сложены из плоских каменных плит. Там были постели в виде каменных ящиков, в которые одна на другой стопкой укладывали шкуры. Стеллажи с каменными полками, удерживаемыми на месте каменными же стойками: на них стояла посуда, ещё не керамическая, вырезанная из камня. Вделанный в пол каменный сейф, где, по-видимому, хранились ценные семена злаков. Каменные сундуки — впрочем, без крышек. Были двери из дерева, принесенного волнами, — поворотные, на плетеных петлях. Не было только окон: слабый свет просачивался через трубу над очагом; через дверь вряд ли что-то можно было разглядеть, коль скоро она вела в общий тёмный коридор.

С функциональной точки зрения набор предметов, из которых тысячи лет составлялся мир жилого интерьера, почти неизменен, однако сама эта точка зрения слишком узка. Если её придерживаться строго, то ведь между масляной лампадой, керосиновой лампой и галогеновым светильником нет ни малейшего различия. Все они только источники света, разнящиеся силой светового потока и вредностью для глаз обитателей. С функциональной точки зрения, грубый трёхногий табурет, ренессансное полукресло, стул Тонета и кресло Миса ван дер Роэ суть одно и то же. К счастью для культуры функциональная точка зрения становилась господствующей всего пару раз: у шейкеров и им подобных сект, трактовавших всякое украшение, всякое отступление от функционализма как грех; у модернистов начала XX века, которые никогда не следовали в реальном дизайнерском творчестве догмам, которые провозглашали в многословных своих манифестах. За этими двумя исключениями, пикантно оттеняющими правило, во все времена в жилом интерьере и его предметном наполнении видели форму организации комфорта, понимая под комфортом все время нечто иное по сравнению с предшественниками.

Мы можем только догадываться об интерьере сколько-нибудь солидного жилища в Древнем Египте, выискивая его детали на фресках и мысленно собирая вместе предметы из усыпальниц: ясно лишь, что подобно обитателям Дальнего Востока, египтяне выше всего ставили связь интерьера с садом снаружи. Из-за чудовищной катастрофы, обрушившейся на критскую колонию Акротири на острове Санторин три с половиной тысячи лет назад, мы понимаем, что главным звеном интерьера было святилище с его ландшафтными по преимуществу росписями, но остальное покрыто молчанием. Жаль, но и об интерьере классической Греции мы имеем сугубо приблизительное представление, не сомневаясь, что основную роль в нем играла керамика, давно уже переселившаяся в витрины музеев мира. Мужчинам, с утра до вечера пребывавшим на агоре или подпиравшим колонны в стое, принципиально не озабоченным внешним видом дома, который, как на всем Востоке, снаружи был скучной серо-рыжей коробкой из глухих стен, было всё равно, но уж в женской половине дома, в гинекее, интерьер играл конечно же существенную роль, но, кроме нескольких служебных фраз в комедиях, греческие тексты о таких «мелочах» безмолвствуют. Мы знаем несколько больше об интерьерах древних римлян лишь потому, что в них было достаточно устроенных навечно декораций — мозаичные полы и украшенные скульптурой фонтаны и росписи на стенах, зелень в горшках, выставлявшаяся во внутренний двор-атриум. Однако и здесь нам приходится более полагаться на воображение, подпитываемое парой-другой писем Плиния Младшего или Цицерона, и на интуицию, многое подсказывающую, если постоять подольше в атриуме дома Веттиев или дома Фавна или иной помпейской виллы.

Плиния цитировали тысячу раз, не единожды пытались воспроизвести его виллу по тексту, обладающему иллюзорной дотошностью (Томас Джефферсон сделал это в своем вирджинском поместье): «Против середины портика, отступая назад, флигель с маленьким внутренним двориком, осененным четырьмя платанами; между ними фонтан, переполняющий мраморный бассейн, освежает платаны и траву под ними мелкой водяной пылью. ... Есть и другая спальня, в которой от соседнего платана стоит зелёный полумрак; она отделана мраморными панелями: живопись, изображающая ветвистые деревья и птиц на ветвях, не уступает в красоте мрамору... В углу портика напротив триклиния очень большая комната; одними окнами она глядит на цветник, другими на луг. Под окнами водоем, радующий глаз и слух. Струя воды, низвергаясь сверху, падает вся в белой пене в это мраморное вместилище. Эта комната зимой самая теплая; она залита солнцем, и рядом с ней гипокауст: в пасмурные дни впускаешь горячий воздух, и он греет вместо солнца... К этой комнате примыкает средняя, где солнце всегда готово приветить тебя; в кальдарии его ещё больше (он выдвинут вперед)... С той стороны столовой, где нет окон, устроена лестница, её не видно, и по ней приносится все необходимое для обеда. В конце спальня, из которой окинуть взором самый криптопортик не менее приятно, чем виноградники.» Вилла Плиния прелестна, и всё же осознанным родством с ней могут похвастаться лишь ренессансные виллы и дворцы Италии и поздние уже им подражания в Европе и в Англии.

Более обычный интерьер обретает полный голос лишь с приходом европейской описательной литературы и становится по-настоящему говорящим, даже говорливым, даже болтливым с развитием живописи. Конечно, живописцам можно доверять только до известной степени, ведь ради композиционных соображений они всегда трансформировали пространство комнат, переставляли предметы, а то и комбинировали реальное с воображаемым. И всё же интерьер в живописи, чаще всего отодвинутый на роль сценического задника для портрета или жанровой сцены, в действительности стал центральным действующим «лицом», изображённым в бесчисленном множестве вариаций. К изображённым интерьерам стоит обратиться всерьёз, и если вглядеться внимательнее, Дом Человека наконец станет обращаться к нашему взыскующему взору сам, без посредников.

Комната Арнольфини. Год 1434. Филиппо Брунеллески уже построил лоджию Оспедале дельи Инноченти, но ещё не завершил работы по возведению купола Флорентийского собора, когда Ян Ван Эйк, переехавший в Брюгге после долгой карьеры при дворе герцога Бургундского, пишет парный портрет купеческой пары Арнольфини. Эта трогательная пара, облаченная по последней бургундской моде, известна всякому, но нам особенно интересны несколько, казалось бы, второстепенных деталей. Казалось бы, перед нами стандартный интерьер богатого средневекового купечества, что явственно подтверждают совершенно готический рисунок резьбы огромного кресла, едва различимого за супругой, готические детали кованой люстры, напоминающей паникадило. В оконной раме маленькие круглые полупрозрачные стекла, схваченные свинцовым переплетом, а восточный ковер, уложенный на гладкоструганый досчатый пол, был давно уже привычной деталью убранства городского дома. Однако, помимо глубокого интереса к изображению перспективы и к точной передаче светотени, зрителя давно интригуют совершенно новые бытовые детали.

Во-первых, это увеличенный размер окон, снабженных старого типа глухими ставнями, но уже впускавших в комнату, расположенную на третьем этаже, мощный световой поток. Это заставило сделать гигантский скачок в гигиене, а тонкая решётка над узким подоконником свидетельствует о том, что в городское окно стали смотреть, разглядывая театр уличной жизни, далеко высовываясь наружу. Благодаря величине окна, пыль стала видна, и веничек, свисающий со спинки кресла, имеет не только символическое значение.

Во-вторых, это довольно большое слабовыпуклое зеркало, обыгранное Ван Эйком с невиданной ранее полнотой. Его рама содержит десяток круглых миниатюрных медальонов с евангельскими сюжетами, что как бы перекрывает сомнительность, если не греховность внимания к собственной внешности, но прежде всего этот волшебный предмет, помещенный в самый центр композиции, позволил художнику показать всю структуру спальной строгой спальной комнаты. Деревянный раскос, поддерживающий открытые балки подшивного потолка, говорит о том, что над спальней уже чердак с его складом. Простейшей формы сундук ещё остается единственным видом гардероба, служа заодно и вторым креслом, когда его накрывали подушками. Предельно простое обрамление дверей, в которых угадываются фигуры гостей. В целом замечательное свидетельство торжества интимного начала над вышедшим из моды средневековым обычаем, по которому и господа и слуги находились постоянно вместе. Покои дома обрели чёткую специализацию — новая эпоха наступила.

Кстати, на картине, изображающей Св.Варвару, и приписываемой обычно Мастеру из Флемаль (Робер Кампен), много заимствовавшего у Ван Эйка, мы можем обнаружить ещё несколько весьма важных частностей. Огромный полномерный камин, перед которым ставилась скамья со спинкой или кресло для чтения; раскладной низкий столик для рукоделия (здесь на нем ваза с ирисом, в отличии от лилии не имевшим фиксированного символического значения) и, наконец, туалетный стол с позолоченными кувшином, миской и высоко подвешенным полотенцем. Разрезка остекленной части окна на ромбовидные кусочки явно плоского стекла, вместо круглого и толстого, несколько озадачивает анахронизмом.

Кабинет Св.Августина. Нам чрезвычайно повезло, что среди канонизированных церковью святых, большинство из которых на все лады мучают и убивают, акцентируя наше внимание на орудиях пытки, нашлось двое учёных. Св.Иерониму досталось меньше интерьерного пространства, поскольку воображение живописцев не могло оставить в покое его ручного льва, что скорее предполагало чтение под деревом и вне дома, зато Св.Августин, льва не имевший и, благодаря популярности пронзительной его “Исповеди” по-человечески близкий каждому, нуждался в соответствующем обрамлении малоэффектной литературной работы. Из всех бесчисленных кабинетов философа, прославившего своим именем римскую Африку, остановим внимание на том, что изображен Витторе Карпаччо, венецианцем, трудившимся в то удивительное время, когда во Флоренции Ренессанс был уже в цвету, а в Венеции в новой моде ещё только пытались разобраться. Год 1500-ый или 1502-ой.

По вполне понятным причинам, это совершенно мужской интерьер, тем не менее, воображение художника явно монтировало мир учёных штудий героя из распространенных в его время элементов быта. Карпаччо оставил без ответа вопрос о том, на каком же полу расставлены островки мебели. Скорее всего, это наливной бетонный пол, подчеркивающий аскетизм героя (тот же Карпаччо в изображении рождения Марии не забывает ни ковров, ни мягких занавесей), что облегчает уяснение той роли, которую играет здесь приподнятый над полом подиум, на который поставлены стол и скамья, прикрепленные к стене. Формы кресла для чтения и медитаций, козел стола, видимого за открытой дверью, рисунок декоративных обойных гвоздиков, крепящих зеленую сафьяновую обивку подиума, скамьи и стола, форма держалки песочных часов, орнамент книжного переплета, звериные лапы торчащих из стены кронштейнов для больших свечей, — всё это решительно готическое, равно как и нотная запись хорала (Августин знаменит и как композитор) или подобная мандале печать Папы на рядом лежащей булле. Готического происхождения и чрезвычайно узкие высокие окна. Епископская тиара, посох и кадильница по центру суть всего лишь знаки статуса героя, армиллярная сфера у окна подчеркивает его ученость, что лишает их для нас всякого интереса. Волюты кронштейнов, поддерживающих книжную полку слева, стол и скамью, имеют отчётливо переходный характер: ближе к готике кронштейны под столом, ближе к “классике” под скамьей, а вот единственная ножка письменного стола озадачивает — невольно возникает подозрение: не римский ли это антикварный треножник, приспособленный к новой цели? Поворотный поставец для книг, видимый на столе за дверью малого покоя, где пол явно приподнят и утеплен, по природе формы куда ближе специальным конструкциям, уже создававшимся в то время для коллекционеров римских камей и монет. Художник с явным удовольствием прорисовывает классические обломы карнизов по стенам и над дверными порталами, придаёт псевдоионический характер капителям пилястр, фланкирующих апсиду. Эта апсида любопытна особенно. И потому, что она явственно имитирует церковный алтарь, и потому, что над “ушастыми” капителями сияет совершенно византийская мозаика полукупола, тогда как фигура воскресшего Иисуса в позе, характерной для изображений Восставшего из Гроба, уже явно свидетельствует о знакомстве с творчеством Донателло. Профиль архивольта никак не связан с пилястрами и капителями и невозможным для ренессанса образом прорезан рельефным пандюлем по центру, зато над ним тщательно прорисован растительный гротескный орнамент, очевидным образом скопированный с прорисей, годом ранее выполненных в Риме археологами под руководством юного Рафаэля.

Карпаччо — венецианец до мозга костей, по-венециански эклектичен, и потому его нисколько не смущала несогласованность орнаментальной росписи подшивного деревянного потолка, венчания порталов и базы пилястр с классическими обломами. Любопытнее всего эпоха выражена в обилии антикварных мелочей на нижних карнизах, полки которых имеют как раз необходимую для этой надобности глубину. Этрусские и греческие вазочки, бронзовые конь и фигурка обнажённой Афродиты, раковина на столе говорят сами за себя, но нет возможностей угадать, что же представляют собой тонкие, с заостренными концами, подобные ткацким челнокам палочки, аккуратно прислоненные к стене? Все эти разнородные предметы объединены одним свойством — древностью, которая трактуется уже очевидным ценностным образом.

В уже упомянутом Рождестве Марии символизм в выборе предметов сведен почти к нулю, что заставляет художника, по-видимому, открывать занавеску, чтобы явить взору скопированную с какого-то образца еврейскую цитату. Здесь интересны именно мелочи: открытые балки потолка, столь характерные для готического жилья Европы, поддержанные кронштейнами ложноклассической формы, классические обломы карнизов и имитация мозаики на выкружке над постельной нишей, тот же опознаваемый растительный кротеск в углах ковра и над дверным проемом, где ему приходиться сочетаться с росписью под парчу. Бинт для пеленания на мраморном барьерчике, классическая средневековая лохань, сработанная бочаром, но стоящая уже на мраморном полу, выложенным шахматной клеткой. Совершенно неожиданные тонкие золотые тяги и гротескный орнамент простенка и почти голландская кухня, видная в проеме с орнаментальной выкладкой оловянных тарелок и кувшинов под потолком. И совсем уже “голландская” фигурка служанки, ощипывающей птицу в сенях и... совершенно неожиданный уголок ландшафтной живописи, создающей иллюзорное окно во внешний мир, что поражает не меньше, чем изображение шёлковых, скорее всего, простыни, пододеяльника и наволочки с золотым шитьем по краю.

Карпаччо кое-что знает о центральной перспективе, которой так увлеклись в его время во Флоренции и в Риме, но безразличен к ней. Он заинтригован светотенью и чередованием светлых и тёмных пространств, но обходится с тем и другим достаточно вольно, не ощущая связанности новыми доктринами. Именно это делает и названные интерьеры и очаровательную спальню Св.Урсулы в составе циклов фресок, посвященного этой местной героине, столь существенными: на пороге XVI в. жилой интерьер подвергается радикальной реорганизации.

Чуть позднее на гравюре Альбрехта Дюрера в кабинете Св.Иеронима мы обнаружим уже не только новые формы всё ещё несложной мебели, но также и широкие окна с круглым арочным завершением. Распахнутость интерьера во внешний мир перешла в следующую стадию на протяжении жизни одного поколения. Ещё пару поколений позже, и на картинах Вермеера Дельфтского нам раскрывается с разных сторон один и тот же скромный интерьер собственного дома художника, окна которого ещё увеличились, так что небольшие комнаты залиты ровным светом. Предельно простые филенчатые шкафы, простые чёрные рамы, в которых с равной лёгкостью вставлены то зеркало, то живопись, то географическая карта. Обтянутые кожей крупными обойными гвоздями жёсткие полукресла с резными завершениями спинки, чёрная и серая с прожилками мраморная клетка пола в гостиной, несколько восточных ковров, единственная латунная люстра сложной формы и дорогие инструменты, включая клавесин, — вот все убранство дома.

Если оставить в стороне дворцы и шато, эволюция жилого интерьера осуществлялась чрезвычайно неспешно, поскольку долгое время представительские функции гостиных доминировали над собственно жилыми покоями, меблировка и декор которых сводились к минимуму, хотя там и допускались теперь сугубо персональные вкусы. История интерьера надолго сводится к истории мебели, где формирование салона для бесед и музицирования произвело подлинную революцию, символом которой стала кушетка. Только к концу XVIII в. мы обнаруживаем отдельные попытки выйти за рамки стандарта по мере растущей индивидуализации семейного быта, все заметнее связанного не только с социальным статусом, но и с профессиональными занятиями или личными увлечениями владельца. К середине XIX в., когда на изрядное время воцаряется демократичный, подчеркнуто уютный стиль Бидермейер, мы уже имеем дело как минимум с двумя классами интерьера, чётко обособленными по имущественному положению семьи. Один характерен тем, что и пол и потолок лишены отделки, выработаны в одной гладко струганной доске, стены гладко штукатурены и выкрашены в один колер в каждой комнате, занавеси на окнах просты и сугубо функциональны, и весь периметр занят мебелью без остатка. Главным украшением служит живопись и графика, почти целиком заполняющая все промежутки между шкафами, горками и секретерами. Второй отличается тем, что сохраняет значительно больше знаков визуального родства с дворцовыми покоями: фигурная выкладка паркетного пола, развитые классические карнизы под потолком и наличники дверей, обои штофного рисунка и наконец изощренные формы навески драпировок в оконных проемах. Искусство драпировки развивается настолько, что в соответствующих письменных руководствах насчитывается несколько десятков вариантов оформления окна. Графику в такого рода интерьера можно встретить гораздо реже, тогда как акцент на живопись и мелкую пластику достаточно очевиден. Мебель все так же выстраивается вдоль стен, и только в самых больших салонах появляются “островки” из низких диванов, впервые обозначая собой внимание к пространству как таковому.

К концу XIX в. мы сталкиваемся уже с двумя трендами, различие между которыми лежало уже не столько в финансовом состоянии, сколько в сфере вкуса. В одних случаях (квартира Сары Бернар, к примеру) происходит грандиозное нагромождение предметов, в котором пальмы и страусовые перья, кружевные накидки и глухие шторы, способные сохранять внутри вечный мрак, рассеиваемый лишь искусственным светом. В других ситуациях происходит отстройка или приспособление интерьера сообразно личности владельца — либо путем создания нового ансамбля архитектуры и интерьеров при несомненном первенстве вкуса художника, либо через личностный выбор уже сложившейся архитектурной ситуации, в которой владелец опознает свои давние желания и потому способен обойтись без профессиональной помощи. Замечательных примеров первого стиля множество, и формируются они такими мастерами безупречного вкуса, как Чарльз Макинтош, Ван де Вельде, Гауди или Шехтель. Примеров альтернативного стиля также немало, и отыскиваются они через внимание ко всем известным именам людей науки, литературы, искусства.

Превосходный пример — дом Редьярда Киплинга в Сассексе. Вот как об этом доме писал замечательный знаток английских усадеб Марк Жируар: “There were two forges at Burwash and the owner of one of them built Bateman’s in 1634. He built a quiet gable manor-house, as English as the meadows and woods surrounding it. The main walls are of rich grey-yellow stone, but the tall hospitable chimney-stacks are of mellowed brick; the windows have gothic mouldings, and only a touch of ornament here and there suggests the new Italian fashions that were sweeping around London and the houses of the great... Kipling described it shortly after he bought it: ‘a grey stone lichened house — AD 1634 over the door — beamed, panelled, with an old oak staircase, and all untouched and unfaked... It is a good and peaceable place standing in terraced lawns nigh to a walled garden of old red brick, and two fat-headed oast-houses with red brick stomacks, and an aged silver-grey dovecot on top’.

At Bateman’s Kipling claimed that he and his wife ‘discovered England, which he had never done before’”. При всей своей любви к старой Англии, отраженной в серии прелестных новелл, Киплинг был певцом технического прогресса. Он распорядился снять рабочее колесо старой мельницы и заменить его турбиной электрогенератора. Он разъезжал по округе в “локомобиле”, недолго прожившей модели парового автомобиля, сменив его на новейший по тем временам Лэнчестер. Он велел забетонировать дно живописного бассейна, чтобы облегчить и упростить купание. И тем не менее, “Neither of the Kiplings had any feeling for comfort; the chairs were hard and the house very cold in winter, in spite of the huge log fire blazing in the hall where the Kiplings always had tea. The rooms are panelled and rather dark. The contents are mainly seventeenth century — old oak furniture, a few pieces of tapestry and some fine clocks. As Kipling’s daughter put it, ‘many of the things were beautiful in themselves, but the whole effect was rather sparse’... Kipling’s book-lined study at the top of the old oak stairs. It is crowded with curiosities: old carved ivory, daggers, a pipe carved with the head of Queen Victoria, some pieces from the bunting of Nelson’s Victory, an ironwork pencase like the lama’s pencase in Kim. A big model of a man-of-war reminds one of Kipling’s lifelong admiration for the beauty of sailing-ships. But essentially it is a work room. The capacious inkstained writing-table is still scattered with Kipling’s pen-wipers and pipe-cleaners, and the little furry seal which he used as a paperweight. He wrote on large pads of pale blue paper especially made for him, frequently crossing out and tossing rejected sheets into a huge wastepaper basket. Towards the end of his life he started to use the old-fashioned typewriter which still stands on the writing desk. In between writing he spent many hours lying full length on the extremely hard sofa, working out his ideas. When he was writing poetry he would stride up and down, humming a tune and fitting the words to it.

Kipling died in 1936 and was burried in Westminster Abbey. When Mrs. Kipling died three years later she left Bateman’s and its contents to the National Trust as a memorial to him.”

Самое замечательное в кабинете Киплинга — то, как высокий и достаточно глубокий подоконник, выложенный теми же дубовыми панелями, открывал писателю только небо сквозь камень оконной рамы, когда он сидел за столом, и всю глубину пейзажа, когда он вставал. Драматургия отношений человека с интерьером, внешним видом им выбранного “под себя” дома и пейзажем обретает в этом случае полноту законченности.