|
Тема небольшой книги[1]
Де Фуско может, на первый взгляд, показаться странной —
известный как один из ведущих архитекторов нашего столетия,
ещё более известный как литератор-концептуалист, Ле Корбюзье-дизайнер
привлекал мало внимания. Именно поэтому ракурс рассмотрения,
избранный Де Фуско[2],
плодотворен. За внешней четкостью резких формулировок, которыми
так любил пользоваться Ле Корбюзье, не каждый усматривает
весьма определённое художественное начало. Необходимо некоторое
усилие, чтобы увидеть лицо художника, всегда отталкивавшегося
от сугубо образных представлений и лишь потом подбиравшего
слова для «обоснования» образной идеи.
 |
|
Ренато де Фуско "Ле Корбюзье
— дизайнер. Мебель, 1929
Москва : Советский художник, 1986
|
Почему все же несколько, казалось бы, второстепенных для
мастера проектных решений в области конструирования мебели
оказываются достойны сосредоточенного внимания?
Разумеется, Шарль-Эдуард Жаннере, сменивший вполне благозвучное
имя на несколько претенциозный псевдоним, никогда бы с этим
не согласился, так как дизайнерские разработки не столько
открывали собой новую традицию, сколько замыкали старые,
уводя их в тупик. К сожалению, автор книги безразличен
к этой стороне проблемы, но без обращения к ней было бы
чрезвычайно трудно понять, что придает исключительность
работам Ле Корбюзье.
Архитектор, по крайней мере с того момента, когда стало
фактом архитектурное проектирование в современном смысле
слова, был всегда занят оформлением интерьеров. Достаточно
вспомнить, что Микеланджело не только строит библиотеку
Медичи, но и проектирует для неё лавки-пюпитры. Практика
этого рода столь естественна, пока архитектор работает на
индивидуального (или персонального государственного) заказчика,
что до самой середины прошлого столетия её никому не приходит
в голову обсуждать. Так, скажем, одному Воронихину принадлежит
более 500 листов с фрагментами интерьера, предметами убранства
и мебели; по его эскизам придворный поставщик Генрих Гамбс
выполняет гарнитуры мебели для дворца в Павловске. Для тех
же дворцов разрабатывает проекты мебели и утвари Росси,
о чем, например, свидетельствует не грешащее грамматическими
тонкостями и тем более выразительное письмо мастера Бобкова:
«Сего 2-го ноября был в городе Павловском
и привез план шкапов и рисунок полушкапов, которая встанут
подакошки зделании мною по мнени господина архитектора Россе»?[3]
Меняются стилистические системы, но практика остается.
Когда Виктор Орта создает утонченный ансамбль мебели и деталей
декора в брюссельской гостинице «Эствельде» (1896), Гектор
Гимар ни разу не дрогнувшей рукой формирует стиль парижского
метро (1900), а Фрэнк Ллойд Райт создает всю систему конторского
оборудования для здания компании «Ларкин» в Буффало (1904)
или отеля «Империал» в Токио (1922), перед нами все та же
добротная традиция.
Ещё недавно, следуя за уверениями лидеров «современного
движения» в архитектуре и дизайне, критики соглашались проводить
резкую грань между ними и их предшественниками. Сегодня,
с дистанции не только времени, но и эмоции, видно, что грань
размыта, а преемственность чрезвычайно сильна. Линия непрерывной
эволюции, протянувшаяся от бидермайера к модерну, от модерна
к «современному движению» и даже к сегодняшнему постмодернизму,
проведена вполне четко. Сегодня, когда мы привыкли к одновременности
существования всех традиций в искусстве, когда уверенность
в том, что одно направление рывком непременно сменяет другое,
пошатнулась, многое выглядит иначе, чем полвека назад.
Из «сегодня» восьмидесятых годов XX века видно, что между
восхитительными в своей отточенной, лаконичной роскоши креслами
Людвига Миса (прибавившего имя жены к собственному, чтобы
стать Ван дер Роэ), электроприборами Петера Беренса (в мастерской
которого учились и Ле Корбюзье, и Мис ван дер Роэ), интерьерами
Чарлза Макинтоша в Глазго, Льюиса Салливена в Чикаго сходства
больше, чем различий. При различии стилистических фигур,
заданном индивидуальностью художника, это всё комфортабельные,
очень красивые предметы — дорогие и дорого выглядящие, сугубо
элитарные вещи. Это вещи, вполне соответствующие устойчивому
образу жизни просвещенного буржуа, вещи, с помощью которых
можно варьировать стиль жизни — ни больше, ни меньше.
Работы Ле Корбюзье к этой линии эволюции отнести нельзя.
Есть, однако, и вторая линия развития, которую можно было
бы назвать «идеологической», когда проектирование мебели
и оборудования едва ли не идентично проектированию самого
образа жизни. Первые признаки возникновения такого жанра
творчества можно разыскать на листах кодексов Леонардо да
Винчи, увлеченно конструировавшего летательные машины, станки
и ватерклозеты, в трактате Филарете,
пытавшегося разработать образцы типового жилища для идеального
города Сфорцинды сообразно сословной лестнице. В середине
XVIII века мы обнаруживаем тот же тип жизнестроительного
проектирования в уже совершенно зрелой художественной форме.
Давид Рентген создает сериями секретеры, бюро, столы для
рисования, столы для рукоделия, изумительные по функциональному
и конструктивному совершенству, — до тридцати предметов
были куплены агентами Екатерины ІІ и составляют поныне украшение
коллекции Эрмитажа. При неподготовленном взгляде на некоторые
из этих вещей возникает полное недоумение, но оно рассеивается,
когда узнаешь, что, достигнув мастерства в стилистике рококо,
Рентген вступает в одну из суровых сект немецкого протестантизма
с коммунальным уставом, отвергшим среди прочего всякий декор
как дьявольское наваждение и соблазн.
С конца XVIII века ту же линию подлинного пуризма в формировании
предметной среды мы обнаруживаем по ту сторону Атлантики,
где сектанты (коммуна Хэнкок в Массачусетсе и др.) закладывают
практически основы эстетики техницизма. Не так уже неправы
те американские историки, кто выводит дизайн Нового Света
из традиции местных функционалистов, развивших капитал,
вывезенный из Тюрингии и Саксонии.
При эстетическом радикализме Райта, Лооса или Миса эти
лидеры «современного движения» не имели ничего общего с
радикализмом социальным. Ле Корбюзье и Вальтер Гропиус,
создатель и первый руководитель Баухауза, равным образом
противостояли этой индифферентности. У этих двух увлеченность
серийной, дешевой продукцией одинаково сильна. Но есть одно
существенное различие. Гропиус, вплоть до вынужденной эмиграции
в США, где следовало начинать новую профессиональную жизнь,
проявлял себя как последовательный сторонник «демократической»
архитектуры и столь же последовательный противник уникальности,
за которой он усматривал социальную исключительность. Ле
Корбюзье лишь использовал — там и тогда, когда это было
удобно,— популярные во Франции идеи «жилища для рабочих»,
а идея стандарта, бывшая для Гропиуса средством, у Ле Корбюзье
вырастает в принцип. Гропиус, бывший ригористом в собственной
творческой практике, отнюдь не был диктатором, и независимо
от устремлений руководителя Баухауз как целое всё более
склонялся в сторону разработки стиля. Ле Корбюзье — ригорист
до мозга костей, никогда не сомневающийся в монопольном
владении истиной, и сама идея множественности мнений для
него недопустима. Иными словами, позиция Ле Корбюзье не
имеет прямых аналогов, она уникальна.
Ещё в годы первой мировой войны архитектор разрабатывает
систему конструкций для жилищного строительства с коммерческим
названием «Дом-Ино» (Dom-Ino), ясно указывающую на характер
«детского конструктора», из которого следовало собирать,
собирать и собирать в несколько вариаций одинаковые, как
гвозди, дома. В отличие от живописцев (Озанфан, Грис), с
которыми Ле Корбюзье был тесно связан, для него кубизм не
был временным увлечением, быстро выродившимся в манеру.
Для него это образ устройства мира, собираемого, как на
конвейере, из простейших элементов. Этим созидательным пафосом
проникнуты все публикации в журнале «Эспри нуво» («L’esprit
Nouveau»), впервые вышедшем в свет в 1920 году. Для Ле Корбюзье,
быстро принявшего на себя роль единоличного лидера журнала,
это название отнюдь не было чистым знаком. Дух героизированного
машинизма, дух, освобожденный из заточения гением одного
героя,— вот что такое «Новый дух».
По идеальной цели это дух созидания, отразившийся и в
проекте города на три миллиона человек, и в проектах «модульной»
мебели. По практической направленности это прежде всего
дух отвержения и очищения. Это дух пуризма, реформации как
таковой — длительная увлеченность Ле Корбюзье историей протестантской
секты, к которой принадлежали его швейцарские предки, отнюдь
не случайна у этого борца со всем «случайным». Перед нами
своеобразная религия без Бога, роль которого отведена «чистоте»
структурной формы.
Итак, Ле Корбюзье эпохи «Эспри нуво» — дизайнер, и влиятельный
дизайнер, не потому, что по его проектам были сделаны несколько
кресел и «модули» шкафов, а потому, что с исключительной
последовательностью стремится всю предметно-пространственную
обстановку заново «прочесть» и заново организовать по законам
машинного производства. Разумеется, таких законов нет, вернее,
они суть экономические законы, тогда как с помощью машин
можно с примерно равной легкостью тиражировать любую форму.
Однако направленность ума, ориентация проектного поиска
в данном случае гораздо важнее, чем логическая строгость
умозаключений.
«Нужно добиться установления стандарта,
чтобы расширить задачу совершенствования... Стандарты это
продукт логики, анализа, скрупулезного изучения. Они устанавливаются
на основе правильно сформулированной задачи. Экспериментальное
проектирование окончательно закрепляет стандарт»?[4]
— писал Ле Корбюзье в 1920 году. Сегодняшнему читателю,
несколько утомленному стандартом в любом выражении, наверное,
не дано проникнуть в тайну этой восторженности. Однако,
чтобы завершить содержание цитированного суждения, следовало
бы дополнить его несколькими словами, которые ясно указывали
бы, что и «правильная формулировка задачи» и установление
стандарта осуществляются одним лицом — дизайнером.
В 1925 году благодаря поддержке мецената Ле Корбюзье воплощает
часть своих идей в строительстве поселка
Пессак близ Бордо и ещё часть — в павильоне «Эспри нуво»,
субсидированном автомобильной фирмой «Вуазен»,
на Международной выставке декоративного искусства и художественной
промышленности.
Неподалеку, как известно, был смонтирован павильон СССР.
К сожалению, Де Фуско не касается значимости параллелизма
между работами Ле Корбюзье и работами советских функционалистов.
Параллелизм, чисто внешнее сходство, — отнюдь не тождество.
Параллели и взаимовлияния в авангардизме начала века прослежены
сегодня достаточно глубоко, что недурно отражено выставкой
«Москва — Париж» 1981 года. Тем острее за сходством внешней
формы проступает различие содержания. В павильоне Ле Корбюзье
был экспонирован макет «города будущего» — в павильоне,
построенном К. Мельниковым, были также экспонированы проекты
«городов будущего», похожие, но иные. В павильоне «Эспри
нуво» была экспонирована «жилая ячейка», прямое воплощение
идеи «машины для жилья». В советском павильоне был смонтирован
интерьер образцового рабочего клуба, мебель и оборудование
которого спроектировал А. Родченко.
Образец частного жилища противостоял образцу общественного
помещения, тогда как в обоих случаях мебель, изготовленная
вполне ремесленным способом, имитировала промышленный, машинный.
В дальнейшем внешнее сходство усугубляется одновременно
с усугублением различий. Ле Корбюзье, испытавший трудности
с получением архитектурных заказов, до конца двадцатых годов
отрабатывает всё новые вариации тех же решений мебели, оставаясь
в кругу жилой ячейки как смыслового целого. В СССР упорно
отрабатываются проекты жилых ячеек как элементов обобщенного
смыслового целого — дома, квартала, города. Стилистическая
близость несомненна и обманчива: в одном случае — эстетика
пуризма как таковая, эстетизированный рационализм как некая
чистая ценность, в другом — эстетика естественным образом
вырастает из социальных задач и экономического положения
страны.
Так в чем же заключается роль Ле Корбюзье в новейшей истории
дизайна? Во всяком случае, эта роль не определяется созданными
им предметами как таковыми.
При внимательном рассмотрении обнаруживается, что мебель,
воспроизведенная в работе Де Фуско, не так уж безукоризненна
с функциональной точки зрения. Для того чтобы изменить
угол наклона шезлонга, нужно с него встать и осуществить
целую серию действий. Тяжелые литые «ноги» сборных секций
неудобны, мешают при работе пылесосом, выдвижные ящики скрежещут...
свободно переставить секции можно только в том случае, если
жить в доме, спроектированном их автором...
Так ли уж технологична мебель Ле Корбюзье, как хотелось
бы Де Фуско? Не совсем — сварной стык в том типе каркаса,
какой избрал архитектор для стула, либо безобразен, либо
ненадежен, либо требует тщательной ручной «доводки»; монтаж
стола неудобен...
Так ли уж эта мебель безукоризненно красива? Сомнительно;
во всяком случае, кресла современников — Ритвельда и Миса,
Сааринена и Имза — в большей степени отработаны как изысканные
скульптуры. Ле Корбюзье в работе над мебелью и «жилой ячейкой»
программно неизящен, выверен и очень холоден (в архитектуре,
где он вводил несчетные поправки в ходе стройки, это ощутимо
гораздо меньше).
Так зачем же вообще писать о Ле Корбюзье-дизайнере?
Это очень нужно, поскольку перед нами некий крайний случай:
попытка развернуть методику проектирования в принцип и сделать
этот принцип единственной формой «идеологии» дизайна. Если
следовать этой попытке навязать стилистической манере не
свойственную ей конструктивную роль, то мебель Ле Корбюзье,
трактуемая им как своего рода протез, должна и сегодня,
и через десять лет, во Франции и в Японии служить единственным
вариантом меблировки, ибо в других нет необходимости.
Как ученик Петера Беренса, с которого принято отсчитывать
историю современного дизайна, Ле Корбюзье оказывается несостоятелен.
Не по неумению, не по бесталанности, разумеется, но по экстремизму
устремлений и презрению к вкусам «толпы» («Ле» в псевдониме
отнюдь не случайность). Агрессивность художественного авангарда
облегчила распространение в дизайне новых стилистических
фигур, выпукло предъявила значение рационального осмысления
проектной задачи, потеснила давнюю апологию интуиции.
Однако дизайн пошел другим путем. Заимствовав у «современного
движения» методический аппарат, западный коммерческий дизайн
сбрасывает страстность реформаторских идей как ненужную
уже оболочку. Место Прометея, несущего погрязшим во мраке
толпам спасительный факел, занимает дизайнер-конформист,
устремляющий всю силу своего таланта на удовлетворение потребностей
всех тех, кто в состоянии оплатить качество жизненных удобств.
Ле Корбюзье задает для дизайна XX века своего рода «абсолютный
нуль», относительно которого может выстраиваться шкала творческой
работы. Коммерческий дизайн расширяет палитру разнообразия,
возможность выбора в беспредельность — Ле Корбюзье ограничивал
её возможностью выбора тона и фактуры при неизменяемой форме.
Дизайн стремится учесть вкусы, а не только потребности,
молодых и старых, мужчин и женщин, знатоков древнекитайской
живописи и знатоков «черного» детектива... Ле Корбюзье предлагал
им всем один шезлонг, одно кресло, одно полукресло, один
табурет, один набор мебельных секций.
Проектировать более оказывалось незачем и не для кого,
ведь у всех две руки, две ноги и одна голова. Вполне естественно
поэтому, что Ле Корбюзье в дальнейшем не возвращается к
дизайну, будь то предметы или архитектура, и, словно раздваиваясь,
переносит схематизм своего мышления в область градостроительства,
а художественную свою индивидуальность — в сферу создания
уникальных сооружений, символом чего в наибольшей степени
является капелла в Роншане.
Дизайн разнороден, и уже в тридцатые годы оформляются
его американская (массовая) и итальянская (элитарная) версии.
В сороковые годы на авансцену профессии выдвигаются скандинавы,
чье творчество теснейшим образом было связано с традицией
народного искусства. В шестидесятых авангард дизайна вновь
итальянский, но рядом с ним формируется псевдопуристская
школа Ульма и фирмы «Браун»
в ФРГ. В семидесятых японские дизайнеры начинают преодолевать
страх перед авторитетами... Любопытно, но там, где был построен
в 1925 году павильон «Эспри нуво», так и не сложилось самостоятельной
школы дизайна.
В наше время, в связи с всепоглощающей модой «ретро»,
мебель Ле Корбюзье, равно как и Мис ван дер Роэ, оказалась
вдруг в роли коммерческой «новинки» и возобновляется малыми
сериями — на этот раз машинное производство действует подобно
ремесленному. Программно «интернациональный», программно
не связанный с культурной традицией места, радикализм Ле
Корбюзье ушел в область дизайнерской мифологии, так и не
перейдя в новое качество во Франции, для которой прославленный
во всем мире архитектор оставался всю жизнь чужим, неорганичным
явлением.
Книга Де Фуско, независимо от того, соглашаемся мы с автором
или нет, разделяем его энтузиазм относительно описываемого
явления или нет, заставляет много думать о месте дизайна
в художественной культуре нашего века, о неустранимой сложности
этой культуры и уже потому заслуживает внимания.
|
