Авангард XX века — сдвиги оценок

Представляется, что отношение к авангарду играет здесь роль индикатора. Многочисленность столетних юбилеев мастеров авангардного искусства в последнюю четверть века несомненно оттягивала постановку вопроса, который давно уже был на кончике языка у критиков: чем же был авангард, взятый в целом, по отношению к главному тренду эволюции архитектуры в XVIII — XIX столетиях?

Говоря «взятый в целом», я, разумеется, не подвергаю сомнению творческий потенциал авангардистов и, хотя их художественные достижения, на мой взгляд, нередко переоцениваются сравнительно с тем же Леду, недооценивать их было бы глупо. Говоря «взятый в целом», я имею в виду ту общую направленность мышления, благодаря явности которой можно объединять родовой метафорой «авангард» столь несходных между собой индивидуальностей, как Райт[1], Ле Корбюзье, Веснины, Мис ван дер РОЭ, Гропиус, Мельников или Леонидов.

Констатация того, что ведущей, объединяющей их всех страстью было резкое отрицание всего предшествовавшего, является вопиющей банальностью. Однако же мера этой банальности сразу сокращается, как только мы переформулируем утверждение в вопрос: что именно в действительности отторгалось авангардистами? Подчеркиваю слова «в действительности», поскольку неразумно доверять здесь самим авангардистам, атаковавшим в первую очередь стилистику эклектиков и неоправданно переносившим неприязнь к стилистике на функционально-конструктивное богатство архитектуры XIX века.

Представляется, что основной целью объединенной атаки на «старую» архитектуру выступала всё же принципиальная сервильность, то есть осознанная, не подвергавшаяся в целом сомнению, сугубо служебная роль архитектуры по отношению к заказу, формировавшемуся за рамками её профессиональной ответственности. Отнюдь не случайно одним из наиболее ненавидимых авангардистами сооружений была Гранд Опера Шарля Гарнье, идеально ответившая целям, которые ставили перед собой Наполеон III и его префект Осман. Отнюдь не случайно, не включая в свой проскрипционный список ни оранжерею в Кью Гарденз, ни павильон Пэкстона, ни чикагские каркасы небоскрёбов, ни своды вокзалов, ни Школу искусств Макинтоша, ни Зал Машин парижской выставки 1900 года (список можно продолжать бесконечно), авангардисты избегали их упоминать вовсе[2].

Первое, что необходимо обозначить для уяснения вопроса, это, пожалуй, особое, воинствующее невежество, которым отмечены все устремления авангарда. Дело в том, что с середины XIX века осуществляется принципиальный сдвиг в давних отношениях между мирами науки, художеств и архитектуры. Мир художеств как целое сохраняет с миром положительного знания сугубо поверхностные отношения — нельзя же в самом деле всерьёзотноситься к модному в артистической среде словоупотреблению, вроде упоминания теории относительности. В мире знания начинается ускоренное развитие экономических представлений, отстраиваются первые представления о менеджеризме и, наконец, стремительно расширяется корпус гуманитарного знания, в том числе и за счёт критического осмысления социотехнических экспериментов. Эколь де Бозар, а за ней и прочие академии, пребывали в счастливом неведении об этих процессах, но было бы странно ожидать иного от авангардистов, большинство которых вообще не получило никакого систематического образования. Традиции Эколь де Бозар это, впрочем, ничем серьёзным не угрожало, поскольку служебная настроенность позволяла архитекторам довольно быстро усваивать новые запросы заказчика, которого обслуживали все более квалифицированные эксперты. Иначе у авангардистов, которые предприняли героическую попытку выступить в роли и.о. заказчика для самих себя. Нам будет довольно двух—трёх примеров для прояснения позиции.

Ещё в середине XIX века с треском обрушилось немалое число попыток активного социотехнического проектирования. При этом я имею в виду отнюдь не умозрения Оуэна, Фурье и прочих мечтателей, а дьявольскую энергию реформаторов, вроде Бэнтема или его верного ученика Чедвика. Первый направил свою системную мощь на внедрение идеи Паноптикона — «идеальной» тюрьмы, долженствовавшей стать образцом для множества институтов, функцией которых предполагалось сделать борьбу с бедностью[3]. Второй достиг большего, так как добился принятия нескольких парламентских биллей, результатом внедрения которых стала широкая система работных домов, недурно известных по романам Диккенса. При желании к этому несложно добавить обширную историю заселения Австралии, по-своему гениальную практику "приручения" туземного Бомбея и т.п.

Все это не просто было известно, но и успело обрасти обширной историко-критической литературой, однако сочинители новых схем, будь то дома-коммуны или «машины для жилья», искренне считали себя первопроходцами, прежних заблуждений не ведали и потому могли, ничуть не колеблясь, погружаться в собственные.

С середины XIX века разворачивался грандиозный процесс реконструкции Парижа, в рамках которого добротные архитекторы точно выполняли программу унифицированной декорации городских фасадов» (начатую при Бонапарте), однако под фасадной пленкой была укрыта не только радикальная реконструкция уличной сети, но и впечатляющая программа создания наново структур водоснабжения и канализации. Ещё важнее, что подлинным основанием для всех этих программ стала гениальная конструкция формирования инвестиционного пула 6ез повышения налогов, так что префект Осман выступил фактически предтечей Кейнсианской экономической политики XX века. Мемуары Османа были опубликованы в 1892 году, материалы газетных полемик вокруг реконструкции Парижа были легко доступны, однако сочинители новых схем этого не знали и, более того, решительно этим не интересовались.

Достаточно маргинальная работа Говарда получила широкий отклик — возможно как раз потому, что была и наиболее публицистична, и наименее проработана[4]. В то же время уже весьма масштабный опыт, накопленный в США к началу 20-х годов нового столетия, остался совершенно неизвестным европейским авангардистам. Если размах инноваций в Лос-Анджелесе был тогда уж очень психологически далёк[5] , то работы по созданию системы фривеев Нью-Йорка — в силу плотности контактов его с Европой — обсуждались в Старом Свете достаточно живо. Тем не менее вполне умозрительные разработки дезурбанистических схем осуществлялись в Европе так, как если бы достижения и проблемы реальной дезурбанизации не были никому известны. Разумеется, немалое может быть, отнесено намечет относительной изоляции разоренной войной Европы и, в особенности, Советской России, однако это отнюдь не объясняет всего, поскольку и в славные послевоенные годы наблюдалась та же в точности картина.

Более того, если присмотреться к дискуссиям вокруг планировочной концепции развития Большого Нью-Йорка, то легко обнаружить, и новые параллели — столь талантливый критик-урбанист, как Люис Мамфорд, до конца 20-х годов исповедует размытую, но всё же явственно социалистическую доктрину и атакует разработки «конформистов» с таким же, как и его европейские коллеги, нежеланием обращать внимание на организационно-экономические реалии.

По-видимому, не будет большой ошибкой счесть, что основной движущей силой авангардистской идеологии было всё же богемное самосознание. К тому времени, когда авангардные устремления охватили сознание начинающих архитекторов, «классическая» богема уже клонилась к закату, что выразилось в пространстве перемещением героев с Монмартра на Монпарнас. В то же самое время, как известно, происходило умножение и интернационализация, так сказать, богемы второго издания. Ядром сознания второй богемы оставалось страстное отторжение всего предшествовавшего, включая и образование, тяготение к устной культуре передачи и восприятия информации. Первая мировая война и вызванное ею разорение надолго свели архитектуру к необходимым ремонтно-восстановительным работам, что дополнительно подталкивало авангардистов к объединению архитектурного творчества с новым, чистым искусством.

Пожалуй не будет преувеличением признать, что при всей новационности стиля авангардная архитектура была радикально ретроградной, если иметь в виду основной тренд развития архитектуры и урбанистики в XIX веке. Основная тенденция заключалась во все более осознанном развитии профессиональной деятельности как экспертной и исполнительской относительно заказа, формируемого другими группами экспертов. Самовыражение (стержень богемного сознания) не имеет к этой деятельности иного отношения, чем персонализация понимания задачи. Однако же глубокое проникновение авангардной идеологии в архитектурные школы в середине ушедшего века, закрепление её в искусствоведческой традиции оказывали на культуру (включая культуру заказчика[6]) столь мощное давление, что противостоять ему мало кто рисковал до последнего времени, опасаясь обвинений в ретроградности. Постмодернизм сыграл существенную роль, размыв устойчивость авангардной идеологии, но сокрушительный удар пришел с иной, как обычно в культуре — неожиданной стороны. Втягивание архитектуры в универсальную машину шоу-бизнеса, происходящее в течение последнего десятилетия, вновь передает роль заказчика продюсеру, вслед за чем распространение новой редакции эклектизма становится и естественным, и неудержимым[7].