Дизайн-программа: опыт рефлексивного анализа

До середины ХХ в. существительное дизайн практически не употреблялось без уточняющего прилагательного: industrial design. Нацеленность работы дизайнера на серийное изделие, адресованное анонимному потребителю, тем самым предопределяла единственность схемы группировки множества изделий-форм через формальные же признаки стилистической манеры, которую тогдашняя критика спешила назвать стилем. Streamlined, или «обтекаемый стиль», ярчайшим образом представленный в работах американских мастеров, будь то Раймонд Лоуи или Джордж Нельсон, переправился через океан вместе с Планом Маршалла и на изрядный промежуток времени занял господствующую позицию высшего стандарта в отношении возрождавшейся европейской индустрии. Фольксваген «жучок» был разработан в том же стилистическом ключе вполне самостоятельно, ещё до войны, но в послевоенной Европе его запоминающаяся форма считывалась в одном ряду с итальянскими мотороллерами, магнитолами «Грюндиг» или «Филлипс», стриальными машинами «Миле», пишущими машинами «Оливетти» и т.п.

К началу 60-х годов раздражение европейской культурной элиты по поводу засилья американского стандарта, ранее отраженное в бесчисленных карикатурах, перерастает в конструктивную фазу. По имеющимся текстам трудно судить, насколько это было осознанным[1], но вряд ли случайно то, что практически одновременно в Ульмской школе дизайна и в дизайн-бюро «Оливетти» достигается понимание того, что создать прорыв можно единственным способом. Место совокупности изделий-форм, соответствующих некоему стилю (моде, если угодно), занимает программная разработка персонализованной стилистической системы, которая через десятилетия получила обозначение «брэнд».

«Стиль Оливетти» и зарожденный в Ульме «Браун-Стиль» столь мощно обозначили новую модель обобщения дизайнерских разработок, что на десятилетия вперед определили собой некое общее стилистическое русло, в котором дизайн серийных промышленных изделий в целом продолжает существовать вплоть до начала XXI в. Словосочетание «фирменный стиль» закрепилось прочно, тем не менее в абсолютном большинстве случаев оно относилось (и относится) скорее к графическому образу (image) компании, чем к стилистической общности её продукции. Так или иначе, но работа над фирменным стилем столь заметно отличалась от работы над структуризованной формой единичного изделия, что к концу 60-х годов в публикациях можно обнаружить тогда новое сложносочиненное выражение — дизайн-программа.

Ситуация радикально изменилось, как только содержание дизайн-программы стали вновь расширять в нескольких направлениях. Во-первых — здесь первенство американцев было очевидным — через охват совокупности отношений производителя «шоу» и его клиентов. Работа Уолтера Диснея и дизайнеров его команды по сей день остается в этом отношении образцом, превзойти который в методическом отношении чрезвычайно трудно. Во-вторых, через порождение идеологии соучастия (participative design), согласно которой архитектор или дизайнер способны достичь подлинного успеха при минимизации затрат только через организацию процесса, в котором с первых шагов принимают то или иное участие будущие пользователи[2]. Здесь, напротив, первенство принадлежало работам в европейских странах протестантской культуры — в Нидерландах и Великобритании. Наконец, в-третьих, через стремительное развитие менеджмента, понимаемого как профессиональная творческая деятельность, в чем, естественно, американцы лидировали, и продолжают лидировать.

Десятилетия труда во всех названных направлениях привели к тому, что в настоящее время методологическия построения дизайн-программ приобрели достаточно изощренные формы. Основная сложность задачи анализа дизайн-программ заключается в том, что — за исключением ряда работ, выполненных по программам международных организаций для т.н. развивающихся стран — западные проектировщики трактуют наработанное умение как собственное «ноу-хау» и отнюдь не спешат им делиться с кем бы то ни было[3].Однако, как только в России стали складываться начала социальной активности на региональном и муниципальном уровнях, ситуация стала усложняться настолько стремительно и столь специфическим образом, что именно в России сложилась возможность самостоятельной разработки дизайн-программ. Если в начале 90-х годов западные эксперты приезжали в Россию с готовыми методическими схемами[4], то в настоящее время интерес зарубежных специалистов все чаще развернут к российским проектным задачам[5].

Что, собственно, имеется в виду под дизайн-программой? Это многоступенчатая мыслительная конструкция, генеральной целью которой является крупномасштабная реконструкция среды[6]. Конкретные проекты, независимо от их предметности и масштабности, выступают в качестве средств, инструментов реализации дизайн-программы, сохраняя при этом высокую степень автономности творческого процесса. Поскольку дизайн-программа нацелена на осуществление в социальной практике, в её состав включается совокупность оргпроектов (организационных схем), подстраиваемых под задачи реализации отдельных проектов. Очевидно, что для разработки и осуществления дизайн-программы необходимо, но недостаточно владение техникой дизайнерского проектирования. Нужны дополнительные проектные квалификации, когда освоена технология социального и отчасти политического проектирования, менеджмента и педагогики. Наконец — наиболее существенно, быть может — необходима развитая рефлексивная работа методологического характера, т.е. умение видеть каждое проектное действие извне его, вести текущий анализ шагов и операций, и перестраивать очередность, равно как характер проектов в зависимости от того, как на их продвижение реагирует сама среда.

Всю предыдущую проектную, педагогическую и теоретическую работу автора, начиная с первых шагов т.н. Сенежской студии (Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР) под началом Е.А.Розенблюма в 1964 г., можно считать подготовкой к разработке дизайн-программ. Эта подготовка включила серию проектных семинаров в малых городах России (1993 — 1995), упомянутую выше работу в Вашингтоне и Берлине (1989 — 1997), серию проектных семинаров в малых городах и в сельских районах ПФО — Приволжского федерального округа (2002 — 2003).

Дизайн-программа «Культурная столица Поволжья» послужит нам примером.

Практика регулярного проведения Культурной столицы Европы насчитывает уже два десятилетия[7]. Когда перед группой экспертов была поставлена политическая по существу задача усиления «горизонтальных» связей между регионами ПФО, успевшими за десять лет ельцинской эпохи почти полностью обособиться в своих административных границах, было вполне естественно вспомнить о европейском образце и оценить его применимость к российским реалиям. Первичный анализ без особого труда выявил техническую невозможность прямого воспроизведения европейской модели. В Европе, при развитости т.н. третьего сектора, задача финансирования Культурной столицы решается, как правило, на муниципальном уровне — в России, как показала практика, этот уровень при высоком напряжении сил способен обеспечить не более пятой части необходимых средств, даже когда речь идёт о региональных столицах. Европейский опыт подтверждает прямую, наблюдаемую взаимосвязь между реализацией годичного статуса Культурной столицы и подъёмом доходов избранного по конкурсу города за счёт умножения числа туристов и общего оживления в сфере услуг. При дороговизне путешествий, при общей бедности большей части российского населения было бы нелепо рассчитывать на нечто подобное.

Поскольку процесс развития программы «Культурная столица Поволжья» совпадал с процессом ее (и самого развития) осмысления, целесообразно строить рефлексивное описание сообразно движению в реальном времени. Тем более целесообразно, что этот процесс в полноте представлен в этой статьей впервые.

Первичный эскиз программы, разработанный экспертной группой[8], опирался на выбор осознанной авантюрности. В отсутствие разработанной конкурсной процедуры, в отсутствие понимания природы программы как властями регионов и городов, так и интеллигенцией, в отсутствие опыта реализации общественно-государственных программ

было решено рискнуть: инициировать программу на уровне цепочки конкретных проектов и выстраивать методологическую конструкцию в процессе осуществления проектов.

Ульяновск (2001 год) был определен как место проведения Культурной столицы скорее по политическим соображениям: в течение десяти лет несчастная Симбирская губерния была островком социализма, все глубже погружаясь в отчаянье[9]. Выборы нового губернатора пробудили надежды, скорое осуществление которых в экономике было немыслимо в связи с плачевным состоянием экономики. В этих условиях можно было надеяться на то, что едва ли не любое оживление культурной жизни города будет воспринято с некоторой признательностью. Грандиозное сооружение музея Ленина, превратившегося в единый общественно-культурный центр, создало удачную пространственную «раму», что дало возможность добиться двойного эффекта. Сохранившиеся монументальные мозаики в сочетании с выставками художников-авангардистов обещали по крайней мере эффектное эстетическое переживание. Одно из мемориальных зданий вместило две первоклассные выставки: наивного искусства (преимущественно живопись) и мелкой пластики, характер которой позволял — с некоторой натяжкой — причислить её к искусству народному. В прекрасном зале губернской библиотеки удачно разместилась экспозиция выставки проектов памятника букве «Ё», что позволяло отнестись к памяти о Карамзине, тогда как подготовка выставки «Ульяновск — родина двух Ильичей»[10] спровоцировала оживленные дискуссии вокруг направлений дальнейшей самоидентификации Ульяновска-Симбирска[11].

Очевидно, что в первичном восприятии фестиваль событий Культурной столицы мало чем отличался от обычного набора выставок и концертов, однако в действительности в Ульяновске удалось начать процесс преобразования Культурной столицы из концепции в дизайн-программу.

Во-первых, сформировался Совет программы, во главе которого была фигура политическая (С.В.Кириенко), но в составе его оказались исключительно эксперты из Москвы, С.-Петербурга и Нижнего Новгорода — искусствоведы, арт-менеджеры, культурологи. Члены Совета, удостоверившись в реальности программы, приступили к выработке процедур ее развития и, прежде всего, к отработке техники конкурса между городами ПФО на статус Культурной столицы.

Во-вторых, впервые была создана Территориальная дирекция программы — серьёзная новация в организации российской культурной жизни. Тем самым впервые, рядом с областным и городским управлениями культуры, отвечающими за нормальное функционирование учреждений, сформировалась новая, негосударственная структура, функцией которой стало обеспечение развития культурных процессов.

В-третьих, был впервые сформирован Фонд «Культурная столица»[12] — вновь негосударственная организация окружного масштаба, нацеленная как на сбор средств, так и на методическую поддержку территориальных дирекций программы.

В-четвёртых, Центр стратегических исследований ПФО, породивший концепцию Культурной столицы, получил возможность занять дистанцию по отношению к Фонду и территориальным дирекциям, освободиться от несвойственных ему управленческих задач и сосредоточиться на дальнейшей разработке программы — уже в режиме диалога с руководством Фонда и администрациями в регионах.

Итак, если проанализировать осуществленное на первом рабочем такте программы, становится очевидным, что собственно проектное содержание программы свелось к выработке и реализации новых оргпроектов, тогда как в содержательном отношении речь должна идти о преимущественном использовании «готовых» культурных продуктов. Под готовыми продуктами мы имеем в виду художественные выставки и концерты, которые надлежало лишь «импортировать» в Ульяновск, где ранее осуществлялся «импорт» почти исключительно поп-музыки. В то же время важно отметить, что самостоятельная творческая работа музеев города, включённая в программу и организационно обеспеченная территориальной дирекцией, стала качественным шагом вперед. Важнейшим косвенным эффектом Культурной столицы в Ульяновске стала существенно большая соорганизация деятельности местных деятелей культуры, представляющих различные ее тренды, равно как повышение их социального статуса в глазах региональных властей.

Киров и Нижнекамск (2002 год) стали опытными площадками существенно более амбициозных проектов, несших на себе задачи расширенной дизайн-программы. В Кирове усилия новоорганизованной дирекции программы были сосредоточены на вторжении в традиционное поле культуры за счёт театрально-художественных интервенций прежде всего московских и петербургских артистических групп. Здесь особенно интересны были театральный фестиваль «Новая драма» и выставка актуального искусства «Новое время», однако наиболее существенной стала сложная партитура «марафона культурных событий», сверхзадачей которого было создание крупной межрегиональной площадки[13].

Ульяновск, первая Культурная столица, был представлен в Кирове уже упомянутой совместной выставкой трёх музеев «Родина двух Ильичей» и синтетической программой «Игры с глиной и медью». Первая выставка сопоставила два визуальных горизонта: историко-культурное наследие Симбирска-Ульяновска в экспонатах, отразивших личностный аспект истории; предъявление многообразных форм деятельности музеев как общественно-культурных центров. Второй соединил в едином экспозиционном пространстве классическое и народное искусство с классической и народной музыкой[14].

Специально для Вятки город Козьмодемьянск представил на улицах города фрагмент ежегодного городского фестиваля «Бендериада» (включая хэппенинг с потрошением 12-ти стульев). «Дни электронного искусства» с участием московских, петербургских, нижегородских, казанских, ижевских деятелей видео-арта на фоне выставки, подготовленной журналом «ПТЮЧ» соседствовал с духовым оркестром «Арсенал-Бэнд» из Ижевска, игравшим и в филармонии, и на улицах города. Выставка, посвященная поэту Заболоцкому и моноспектакль «Письма из заключения», созданный по материалам переписки с 1938 по 1944 г. сложно дополнялась выставкой-шоу, представившей не только экспонаты народного искусства Нижегородского края, но и временные мастерские, в работе которых могли принять участие все желающие.

Принцип адресации к различным группам горожан проводился неукоснительно, что сделало вполне естественным включение в программу открытого приволжского фестиваля авторской песни «Гринландия — 2002», наряду с редкостной возможностью увидеть праздник народной культуры коми-пермяков. Тольяттинский проект «Реставрация будущего», разыгрывая темы фотовыставки и показа мод, стал одной из первых успешных попыток восстановления почти утерянной связи между молодёжью и пожилыми людьми. И здесь же состоялась выставка-презентация «Митьки» в Вятке, переросшая в серию творческих встреч с вятскими художниками и публикой. Наконец, концерты хоровой капеллы Казанского государственного университета и — по контрасту — премьера «Ромео и Джульетты», поставленная «Театром на Спасской» в стиле «Вест-сайд стори», но в иной образной структуре, «Музейная неделя» из Тольятти, где — в обстановке промышленной слободы, едва становящейся городом — музеи стали инструментом преодоления границ стандартов, понимания, времени.

Фестиваль включил ещё множество культурных событий, включивший чтения журнала «Вестник Европы» и другие литературные акции, равно как исполнение симфонии «1812 год» Чайковского на главной площади города[15]. Из названного с очевидностью следует несколько выводов. Во-первых, в течение двух месяцев город со славной историей, но давно погрузившийся в провинциальную дрему, был «атакован» сильнейшими раздражителями эстетического свойства. Во-вторых, распространенная убеждённость в том, что якобы поп-культура — единственная и естественная среда бытия современной молодёжной публики была убедительно опровергнута. В-третьих, и сами деятели учреждений культуры и администрация удостоверились в том, что задача сохранения и воспроизводства традиционных ценностей не противоречит авангардному поиску и её решение облегчается за счёт этого поиска. Это не одностороннее суждение: по результатам Культурной столицы городская администрация осуществила качественную смену руководства в сфере культуры — руководитель временной дирекции программы была назначена на должность начальника городского управления культуры.

Параллельно в Нижнекамске была развернута иная экспериментальная площадка. В этой обширной заводской «слободе», не обретшей сколько-нибудь мощного культурного пласта и молодёжной по составу населения, тактика реализации программы потребовала менее изощренных проектных средств. Ядром программы здесь стал фестиваль художественных проектов «Искусство для городской среды», познакомивший город с современным искусством через работы молодых художников из десятка городов. Наряду с проектами в обычном смысле (экспонаты в выставочной обстановке), художественные работы выплеснулись на улицы города: граффити на стационарных стенах и на вагонах трамвая, временные «монументы», отлично сочетавшиеся с уличным рок-фестивалем «Серебряная волна». Весьма своеобразный эксперимент можно счесть состоявшимся: тысячи молодых людей впервые столкнулись с изобразительным искусством посредством наиболее радикальной версии «паблик-арт».

Наиболее точным свидетельством того, что эксперимент можно счесть удачным, служит тот факт, что по согласованному с общественностью решению городской администрации один из «монументов» («Золотой великан», собранный из покрытых металлом автомобильных шин) было решено оставить на одном из центральных городских перекрёстков. Временная инсталляция, таким образом, сменила жанровую принадлежность, перейдя в графу «дизайн среды».

Накопленный опыт позволил Совету программы существенно расширить следующий этап развития Культурной столицы.

Чебоксары (2003 год): столица Чувашии создала условия, при которых программа смогла выйти в стадию углубления взаимодействия художника и дизайнера с городом. Наряду с обычным наполнением фестиваля культурных событий — обычным в том смысле, что это обособленные акции, лишь ретроспективно проявляющие свойства серии, здесь были опробованы более сложные режиссерские конструкции.

Программа Вокзал — Vauxhall соединила в себе культурную ретроспективность и стилистическую многомерность постмодернистского отношения к художественному процессу. В самом деле, возникнув в эпоху промышленной революции, вокзалы были отнюдь не только транспортными сооружениями. Они стали символом вхождения в жизнь новых стандартов поведения, новых образцов публичной среды. С середины XIX в. именно вокзалы приняли на себя функцию городского «портала», сообщая приезжему важную информацию о городе — не только через тексты, но также через архитектуру, дизайн. Более того, вокзалы надолго стали и концертными залами — литографии концертов в вокзале Павловска, к примеру, широко известны, да и церемония открытия программы «Грац — культурная столица Европы-2003» открывалась на вокзале, где дизайнер Петер Коглер графическими средствами чрезвычайно «расширил» интерьер. Находясь на пересечении транспортных путей (не только фактическом, но и сугубо символическом), вокзал в известной мере моделирует не только город, где находится, но и весь мир, что придаёт ему известную космополитичность «терминала». Пограничность вокзала как явления культуры издавна находит выражение в присущих ему символах, создаваемых художниками, будь то смешение русского стиля и стилистических черт Казани в Щусевском здании в Москве, или изображения российских городов в старом здании вокзала Казани.

Иными словами, наряду с утилитарной функцией, вокзал с момента зарождения выполняет и важную символическую роль. Недаром образ вокзала занимает столь заметное место в мировой литературе, в театре, кино и музыке. В последнее время, особенно в случае крупнейших терминалов, культурная ценность терминала ослаблена, однако время от времени она восстанавливает свои права, как, к примеру, это произошло при реконструкции городского аэропорта в Вашингтоне.

Нам уже был известен успешный опыт проведения крупномасштабных культурных акций в здании вокзала Самары, а так как в Чебоксарах реконструкция здания вокзала завершалась к моменту открытия Культурной столицы, было более чем естественно сделать это сооружение центром музыкальной культуры, наряду с филармонией. Если филармония рассчитана на серьёзных любителей, то чебоксарский вокзал должен был стать местом знакомства современной публики с «иной» музыкой. У этого вокзала есть ещё и та особенность, что он практически функционирует только дважды в день, когда приходит и отходит московский поезд (транзит идёт через отдаленный вокзал в Канаше), так что у авторов проектной программы была возможность показать администрации города, что функционирование сооружений может разыгрываться не только в пространстве города, но и во времени.

Программа была рассчитана на полгода, реализуясь в серии культурных акций раз в две недели, и её режиссура строилась на сознательном чередовании художественной окраски событий. Наряду с концертами классической музыки (симфонической и камерной) в программу вошли джаз-банды и концерты экспериментальных групп, включая заостренно авангардные акции видео-арта. Едиными «кулисами» программы стала выставка «Вокзалы мира». Главным, несомненным успехом программы можно счесть то обстоятельство, что сотни чебоксарцев стали завсегдатаями вокзальных концертов, тогда как управления железных дорог подхватили идею и стали прилагать усилия к развертыванию концертной и выставочной деятельности на многих вокзалах Куйбышевской и других дорог.

Другим масштабным предприятием программы стала выставка «Давай!» из Лаборатории актуального искусства России. Перед Чебоксарами эта выставка демонстрировалась в Берлине и Вене, что непривычным образом включало столицу маленькой Чувашии в ряд культурных столиц Европы. Отсюда международный характер группы организаторов выставки[16], представившей опыты российских художников «бесцензурного» поколения. Инсталляции, перформансы, видеодокументация множества работ трёх десятков художников стали событием, провокационным образом всколыхнувшим достаточно традиционное художественное сообщество Чебоксар.

Разумно уйти от изложения и дать слово кураторам и организаторам выставки.

Петер Нёвер: «Мы попытались отдаться на волю случая, относиться ко всему, как к приключению. Очень важно абстрагироваться от готовой и приготовленной информации и постараться просто смотреть вокруг себя, что мы и попытались сделать, в том числе, вдали от столичных центров. Мы хотели познакомить зрителей Берлина, Вены и Чебоксар с новыми радикальными идеями российских художников, рассказать об искусстве "поколения П", выросшего без цензуры и государственной опеки, представить широкий и демократичный срез художественных опытов, происходящих от Новосибирска до Калининграда. Конечно, сегодня между художниками в России существует тесный контакт, прежде всего, через Интернет, однако всё же существует разница между Москвой и, скажем, Новосибирском. Чем дальше от Москвы, тем более самодостаточным становится искусство, тем меньше желание художников сравнивать себя с западными образцами. Они интересуются проектом "искусство" как таковым и хотят "делать искусство" — причём типичным для русского художника является невероятно завышенная планка требований к собственному искусству: либо оно спасает мир, либо терпит полное поражение...»

Беттина Буссе: «Безусловно, нельзя констатировать наличие какого-то одного направления. Но всё же общие тенденции очевидны.

Во-первых, все художники очень остро реагируют на окружающую их реальность. Искусство очень социально, очень привязано к своему положению "здесь и сейчас". А поскольку российская реальность куда более экстремальна, чем здесь у нас, то соответствующий характер имеет и искусство. У некоторых работ есть почти социологическая направленность. Другое общей особенностью является активное обращение к новым выразительным средствам. Современные художники, не отягощенные старой идеологией и трансцендентными пристрастиями, вырабатывают новую радикальную стратегию искусства, отдавая явное предпочтение самоинсценировке, перформансу и новым медиа. То есть, бытие художника всё более рассматривается как своего рода «действие в обществе».

Анна Матвеева (куратор, Санкт-Петербург): «Передо мной стояла задача показать искусство-2002 как полифонический (а может и полемический) набор самостоятельных высказываний, персональных стратегий, людей, никогда не вписывавшихся в какие-либо движения и направления, но обладающих индивидуальным голосом на российской арт-сцене. Все выставленные проекты работают на линии "художник - сообщество — общество". Диапазон вопросов, которые ставят художники образует связный тематический круг — социальная и конвенциональная самоидентификация художника, поиск подлинного опыта и возможность /невозможность его конвертации в социально понятные формы. Социум, власть и деньги как контекст творчества художника, медийность и маргинальность как художественные стратегии».

Юлиан Нида-Рюмелин (министр культуры Германии): «Мне выставка показалось очень интересной. Во-первых, это художники, которые ещё не начали работать на художественный конвейер. Как правило, работы очень личные и экспрессивные, часто автобиографичные. Приятно и то, что это искусство, которое не делает ставки на коммерческий успех. И, мне кажется, что оно отражает и социальную, общественную ситуацию в России — ситуацию, которая определяется постоянными переломами и катаклизмами, сильной тенденцией к индивидуализации, и, как мне кажется, отчасти и анархией».

Нет нужды перечислять иные выставки, концерты и акции — из сказанного ясно, что в своем чисто художественном измерении проектная программа в Чебоксарах приобрела существенно более амбициозный характер. Культурная столица — по плану инициаторов — должна была способствовать преодолению известного комплекса провинциальности, втянуть в общий процесс художников из всей России, не забывая при этом о важнейшей составляющей — преемственности. Естественно, что в Чебоксарах были серьёзно и сильно представлены проекты из Ульяновска и Кирова[17] (бывших культурных столиц), а также из Ижевска, уже выигравшего право на Культурную столицу 2004 г. в результате окружного конкурса. Наконец, необходимо добавить, что уже инициированная в 2001 г. программа втягивания российских художников и художественных коллективов (включая музейные) в Культурную столицу посредством конкурса проектов на право участия в марафоне культурных событий развернулась в серьёзное предприятие[18].

Уже говорилось о том, что в Чебоксарах расширение и углубление дизайн-программы вышло на качественно новый уровень. Это произошло за счёт того, что над собственно артистической программой марафона культурных событий были надстроены два очень разных проектов, объединение которых должно произойти уже в Ижевске.

Первый из этих проектов мы здесь только обозначим: это проект «Открытый университет», в ходе реализации которого была возрождена забытая традиция публичных лекций в российских университетах. 20 «гостевых» лекций, прочитанных по субботам в зале Чувашского Государственного университета первоклассными специалистами из Москвы и Петербурга, в совокупности существенно нарушили плавное течение учебного процесса и социальной жизни крупного (17000 студентов) и всё же провинциального по духу университета[19].

Второй проект базировался на осознании того, что трактовке культуры остро необходимо придать расширенную трактовку, надстроив над выставочно-концертной деятельностью реальную проектную работу в архитектуре и дизайне, непосредственно ориентированную на развитие городской среды в месте проведения Культурной столицы.

С начала 90-х годов Чебоксары пережили значительную трансформацию: из весьма непривлекательного и грязноватого город превратился в чистый и благоустроенный, но при этом… скучный, чем не оказались в состоянии противостоять ни обустройство набережных протяженного водоема, ни сооружение монументальной композиции на его берегу. Не лишено иронии то обстоятельство, что самым заметным новым сооружением в центре города оказалось здание «Макдоналдс». Возводя некоторые объёмы нового жилья, городские архитекторы не нашли творческого ресурса для того, чтобы оторваться от того, что в стилистическом измерении можно определить как московско-казанский образец. За исключением пешеходного отрезка одной из центральных улиц, присутствие в городе дизайнеров трудно угадать[20].

Мы начали с двух сугубо символических действий. На церемонии открытия Культурной столицы ритуальный обход VIP-персонами включил в себя экспозицию лучших работ чебоксарских архитекторов и выставку детских рисунков «Мой город»[21]. Первая имела единственным своим назначением сам факт обостренного внимания к средовой компоненте городской культуры. Вторая позволила увидеть глазами ребёнка как сильные, так и слабые черты городской среды, обратить внимание на те признаки образа города, что проступают особенно выпукло для наивного взгляда. Уже на следующий день был начат первый из серии проектных семинаров с ответственными представителями городской администрации вместе с ведущими представителями архитектурного и дизайнерского «цехов» города.

Было бы тактической ошибкой адресовать работу непосредственно к теме образа города, так как в этом случае задача считывалась бы администрацией как «оформление» — с неизбежными потерями содержания. Соответственно был избран своего рода обходный маневр, и тематизм первого семинара вобрал в себя очевидно прагматические, сугубо прикладные задачи. Как обустроить автомобиль в городе, используя его овражистый ландшафт? Как подойти к ответственной задаче создания образца социального жилья? Как, наконец, подойти к отстройке программы создания эффективной и привлекательной «меблировки» внутри кварталов и на городских улицах? Всестороннее обсуждение этих трёх вопросов не могло, разумеется, за три дня привести к полноценным ответам, но оно позволило выработать существенно большее взаимопонимание между администрацией и профессионалами, чем достигалось когда-либо ранее. Главным результатом семинара стало объявление внутригородского конкурса на лучшее решение трёх названных задач.

Одновременно, воспользовавшись некоторым авторитетом автора в архитектурном сообществе, удалось начать работу над проектами реконструкции городского квартала в архитектурно-строительных академиях Пензы и Казани[22], что давало надежду на то, что в город будут привнесены качественно новые, отважные образцы как функциональных, так и образных решений.

Второй проектный семинар можно было провести в более напряженном творческом режиме, что позволило выработать эскизные проектные предложения как для жилых кварталов, которым предстоит полномасштабная реконструкция, так и для мягкого включения многоэтажного гаража в городской контекст за счёт умножения функций обслуживания (пристроенные магазины, выносные витрины, детская игровая площадка). Любопытно, что только на нашем семинаре состоялась реальная встреча архитекторов, дизайнеров и специалистов Ботанического сада. Те разработали обширный (около 400 видов) каталог растений, адаптированных к местным климатическим условиям, тогда как городские службы использовали для озеленения лишь полтора десятка видов.

Третий творческий семинар был уже настолько подготовлен по контексту, что его темы имели конкретный, адресный характер: решение узлового, предмостного перекрёстка, предложение для тяжелого транспортного узла, разработка уличных витрин, скамеек, детских площадок и т.п.[23]

На результирующей выставке к закрытию Культурной столицы были представлены как продукты всех трёх семинаров, так и конкурсные проекты, выработанные после семинаров и, наконец, дипломные проекты из Казани и Пензы. Если учесть, что эта конкретная выставка была развернута на фоне обширной экспозиции работ дизайнеров из разных регионов страны, то очевидно — нами было достигнуто своеобразное встраивание темы творческой разработки городской среды в локальную культуру, в мышление групп администраций, городской и республиканской.

Самое существенное в том, что удалось достичь существенного пост-эффекта. Отдел главного архитектора города уже включал должность главного художника, но теперь к ней добавилась и должность главного дизайнера Чебоксар с ответственностью за малые формы, присутствие которых, как известно, преобразует нагромождение зданий между улицами-проездами в комфортную городскую среду. Статус профессий архитектора и дизайнера заметно повысился в глазах как администрации, так и общественности. Более того, иные из частных застройщиков переосмыслили собственные задачи и стали обращаться к профессионалам ещё на стадии выработки задания на проектирование — вместо того, чтобы предъявлять готовые решения, наталкиваясь на понятное сопротивление жителей.

Если рассматривать культуру города как единое целое, то понятно, что совмещение, взаимоналожение двух линий — традиционно художественной и архитектурно-дизайнерской — в рамках единой программы Культурной столицы не могло не оказать существенного развивающего воздействия на чувашскую столицу. Формальным и при том весьма значительным следствием стал тот факт, что мэр города полностью перестроил управление культуры, нацелив его новое руководство на задачи развития, при сохранении обычных задач функционирования учреждений.

В свою очередь, если рассмотреть развёртывание программы во времени, то становится ясным, что от года году, от города к городу происходило умножение числа горизонтов, на которых осуществляется творческая работа различного характера. Сначала над собственно художественными событиями надстраиваются объединяющие их проекты, затем уже эти проекты собираются в автономные проектные линии, и уже эти линии собираются вместе в рамках объёмлющей дизайн-программы. Таким образом можно описать процесс исторически, с позиций внешнего наблюдателя, тогда как с позиции инициаторов и руководителей программы просматривается обратный порядок: дизайн-программа воплощается в нескольких проектных линиях, они расчленяются на проекты событий, к этим событиям подбираются события и их герои. В идеале подбор должен осуществляться исключительно через творческие конкурсы, но практически этого нередко оказывается недостаточно, и тогда необходимы дополнения, следующие из общей логики дизайн-программы, особенностей места её адресной реализации и — не в последнюю очередь — из логики развития методического подхода к дизайн-программам. Развитие такого методического подхода продолжается в Ижевске и Нижнем Новгороде в 2005 г.